НЛП, читатель и писатель. Пространство взаимодействия

Разговор, в который я хочу вступить на этих страницах, начался не сейчас и закончится не сегодня.

Речь пойдет о природе литературного творчества, об особенностях читательского восприятия и о том отношении, которое может иметь НЛП к этим двум вещам. Каждая из тем настолько широка, что было бы бессмысленно претендовать на сколько-нибудь полное освещение хотя бы одной из них. То, что вы прочтете ниже - лишь штрих в большой картине, капля в море, но в таком море, утонуть в котором очень легко, но в то же время почетно.

Для начала немного теории. Для того, чтобы литературное произведение могло существовать, необходимо два условия: во-первых, чтобы кто-нибудь его создал и, во-вторых, чтобы кто-нибудь его воспринял, то есть нужны писатель и читатель. Это - необходимые условия, которые существуют всегда. Когда писатель пишет "в стол", своим читателем становится он сам.

В процессе творчества писатель создает некую вербальную систему, которую мы называем художественным произведением или текстом. Эта система многослойна. Она состоит из доброго десятка языковых уровней (фонетики, ритмики, морфологии, лексики, нескольких уровней синтаксиса; для поэзии сюда добавляются строфика, рифмовка, еще несколько уровней ритмики; для любого рода литературы - фонетическая, лексическая, синтаксическая (на всех уровнях) семанти ка и т.д.). Языковые слои пронизываются и объединяются так называемой "идейной структурой", которая еще более сложна, нежели языковая. Подробный разбор всего этого составляет целую профессию, поэтому углубляться не стоит.

С психологической стороны нужно еще добавить, что, сочиняя, писатель исходит из своей (из чьей же еще?) карты. Исключение составляют, например, такие случаи, когда по заказу Генерального секретаря ЦК КПСС известный писатель пишет книгу под названием "Малая Земля", которая затем выходит за подписью: "Леонид Брежнев". Вопрос: из чьего мировосприятия исходил писатель? Это не шутка, а реальный факт, к тому же не единичный. Близкая аналогия возникает, когда отличник пишет за двоечника курсовую работу и старается сделать так, чтобы работа получила хорошую оценку, но в то же время чтобы никто не усомнился, что ее писал двоечник. В таких случаях в картах наступает полнейшая неразбериха, граничащая с психопа тологией. Но это реплика в сторону.

Читатель, в свою очередь, воспринимает то, что написал писатель, исходя из собственной карты, отличной от карты писателя. Между ними возникает односторонняя (только от писателя к читателю) вербальная (используются только слова) коммуникация , связующим звеном в которой служит текст. Итак, общение между читателем и писателем есть ОДНОСТОРОННЯЯ ВЕРБАЛЬНАЯ КОММУНИКАЦИЯ ПОСРЕДСТВОМ ТЕКСТА. Получилось симпатичное и, казалось бы, простое определение. Можно даже нарисовать схему:

ПИСАТЕЛЬ ---> ТЕКСТ ---> ЧИТАТЕЛЬ

Но просто кажется только на первый взгляд. На самом деле перед нами не определение, а уравнение с тремя неизвестными. "На стрелках" тоже не все благополучно: поскольку у субъекта и адресата карты разные, неизбеж ны искажения: читатель видит не совсем то, что ему показывает писатель. И вообще - литературное творчество - это вещь тонкая и по сути малоизученная, несмотря на огромное количество теорий. Литературная коммуника ция - "неправильная", ее законы не похожи на общепринятые. В "правильной" коммуникации бывает важно донести сообщение до адресата максимально полно и точно: шум не должен заглушать сигнала. В литературе же искажения входят в правила игры, часто важен оказывается именно "шум", дырка от бублика, которая, по выражению Мандельштама, бывает ценнее самого бублика: бублик можно слопать, а дырка останется. Говоря без метафор, функция литературы не информирующая, а провоцирую щая, то есть она не добивается понимания, а вызывает отклик. И каждый писатель добивается отклика своими особенными, не похожими на других средствами.

Итак, чтобы сказанное выше получило хоть какой-то смысл, нам придется разбираться, кто такой писатель, что такое текст и кто такой читатель, причем в каждом конкретном случае отдельно, поскольку все писатели и все читатели разные, равно как и тексты, между которыми, вдобавок, имеются еще и родственные связи, которые все осложняют. Для изучения писателя нам потребуется психология творчества, для читателя - психология восприятия, для текста - филология в полном объеме. В объеме, надо сказать, устрашающем, в таком, от которого у теоретика могут опуститься руки.

X, Y, Z, или новые приключения неуловимых. В попытке теоретического исследования мы ступили на замкнутый круг, и теперь круг отбросил нас к тому, от чего мы отправля лись. В принципе, можно было бы попытаться его разорвать, но для этого нужно быть психолого-филологическим гением, как Л.С.Выготский, только еще умнее. Не остается ничего другого, как признать провал первой попытки. Но в запасе остается попытка вторая, практическая.

Возьмем приведенную выше отвлеченную схему и наполним ее конкретным содержанием. Нам нужны реальный читатель, реальный писатель и реальный текст. Поэтому попробуем внимательно прочитать начало одного очень хорошего рассказа. ПИСАТЕЛЬ конкретен, ТЕКСТ налицо, а ЧИТАТЕЛЕМ буду я - и вы, которые будут следить за мной, чтобы вовремя поправить, если я ошибусь. Тем временем, пока вы читаете эти слова, я хочу, чтобы вы превратились из просто внимательного читателя в ОЧЕНЬ ВНИМАТЕЛЬНОГО ЧИТАТЕЛЯ.

Владимир Набоков: "Весна в Фиальте".

Весна в Фиальте облачна и скучна. Все мокро: пегие стволы платанов, можжевельник, ограды, гравий. Далеко, в бледном просвете, в неровной раме синеватых домов, с трудом поднявшихся с колен и ощупью ищущих опоры (кладбищенский кипарис тянется за ними), расплывчато очерченная гора св. Георгия менее чем когда-либо похожа на цветные снимки с нее, которые тут же туриста ожидают (с тысяча девятьсот десятого года, примерно, судя по шляпам дам и молодости извозчиков), теснясь в застывшей карусели своей стойки между оскалом камня в аметистовых кристаллах и морским рококо раковин. Ветра нет, воздух тепл, отдает гарью. Море, опоенное и опресненное дождем, тускло оливково; никак не могут вспениться неповоротливые волны.

Именно в один из таких дней раскрываюсь, как глаз, посреди города на крутой улице, сразу вбирая все: и прилавок с открытками, и витрину с распятием, и объявление заезжего цирка, с углом, слизанным со стены, и совсем еще желтую апельсинную корку на старой, сизой панели, сохранившей там и сям, как сквозь сон, старинные следы мозаики. Я этот городок люблю; потому ли, что во впадине его названия мне слышится саxаристо-сырой запах мелкого, темного, самого мятого из цветов, и не в тон, хотя внятное, звучание Ялты; потому ли, что его сонная весна особенно умащивает душу, не знаю; но как я был рад очнуться в нем, и вот шлепать вверх, навстречу ручьям, без шапки, с мокрой головой, в макинтоше, надетом прямо на рубашку!

Очень короткий отрывок, всего 228 слов, 3 абзаца и 28 строк, включая заглавие, имя автора и пробелы (подсчитано точно, можно не проверять). Действие еще не начало развиваться, есть только описание, перечисление, настроение - словом, обстановка, экспозиция, в которой, как спектакль среди театральных декораций, будет разворачиваться действие. Согласитесь, что, когда вы приходите в театр, очень важно, что именно после открытия занавеса вы увидите на сцене. При обычном чтении эти строки пробегают примерно за минуту или даже быстрее - слишком быстро для того, чтобы сознательное внимание успело проследить за каждым словом. Другое дело - более тонкие уровни восприятия.

Начнем с первого предложения: "Весна в Фиальте облачна и скучна". Посмотрим, как уже с этой строки начинает создаваться настроение. Весна. Слово представля ет собой сложный чувственно-семантический комплекс. Общее его значение - "промежуточное время". Весна - это не зима и не лето. Весной уже не холодно, но еще и не тепло. Солнце светит, но не в полную силу. Все уже начало распускаться, но еще не распустилось, природа оживает, но еще не ожила. С весной ассоциируется влажность, расплывчатость, неопределенность и - какое-то безотчетное волнение в человеческой душе. Этот ассоциа тивно-чувственный комплекс очень устойчив и с небольшими вариациями возникает в воображении всякого читателя, читающего или слышащего слово "весна". Следующее слово - "Фиальта " пока непонятно. Смутно, скользнув по нему взглядом или мыслью, кто чем, мы предполагаем, что это название какой-то местности. По фонетико-семан тической ассоциации нам слышится в нем что-то скользяще-итальянское, средиземноморское, ср. Мальта , и одновременно крымское: Алушта , Ялта. Кроме того, отчетливы цветочные и, соответственно, цветовые ассоциации: фиалка , фиолетовый . При желании можно найти и музыкаль ные ассоциации: Фиальта - альт - инструмент, звучащий несколько ниже скрипки, но выше виолончели. Вполне "весенний" инструмент. Важно, что название "Фиальта" выдумано Набоковым, то есть все ассоциации, которые это слово провоцирует, вероятнее всего были предусмотрены автором. Говоря языком НЛП, происходит сознательная "настройка", "программирование" читательского восприятия. Уже первыми двумя словами (которые вынесены и в название, следовательно, повторены дважды) программируется некое "неопределенно-весеннее, сиреневато-цветочно-фи олетовое, влажное, музыкально-тягучее" настроение. Сравните: писатель употребил всего два слова, а я, читатель, на описание того эффекта, который они на меня произвели, потратил примерно в сто двадцать раз больше. Последую щее описание в рассказе представляет собой, по сути, лишь детализацию, если можно так выразиться, дальнейшую визуально-аудиально-кинестетическую конкретизацию картины.

Облачна и скучна . Параллелизм эпитетов очевиден. Облачна описывает состояние природы: туман, отсутствие яркого света, неясность; скучна - соответствующее такому состоянию природы состояние человеческой души: скука - апатическое томление, неясность, неопределенность.

Когда в следующем предложении мы узнаем, что "все мокро", для нас это уже не является неожиданностью: ощущение влажности было на тонком семантическом уровне подготовлено словами весна и облачна . Тема сизости, неясности, расплывчатости тянется нитью через весь приведенный отрывок: в бледном просвете, в неровной раме синеватых домов...; расплывчато очерченная гора; оскал камня в аметистовых (сиреневого цвета - М.П.) кристаллах; море, опоенное и опресненное дождем, тускло оливково ; старая, сизая панель, сохранившая там и сям, как сквозь сон, старинные следы мозаики; сонная весна.

Неторопливо вьющееся повествование, ровный ритм, длинные сложные периоды, отсутствие резких штрихов и перебивов, лень, неподвижность в качестве основных характеристик всех образов служат прекрасным дальнейшим развитием образа "облачной и скучной" весны, заданной первой строчкой. Странным, немотивированным, пугающим на этом фоне кажется только упоминание о смерти (кладбищенский кипарис). То, что это глубоко обосновано, выяснится лишь в самом конце рассказа, когда смерть сделается сюжетной реалией. Рядом возникает и развивается тема временной и пространствен ной дали, ср.: море возникает "далеко,...в неровной раме синеватых домов", снимки ожидают туриста "с тысяча девятьсот десятого, примерно, года", панель - "старая, сизая", следы мозаики - "старинные ". Даль, расплывчатость, прошлое, видимое будто сквозь сон, настраивают читателя на вполне определенный лад - такой колорит, такая неспешность обычно присущи воспоминаниям, вообще взгляду назад. Для чего это нужно автору, из отрывка неясно, но выясняется дальше по ходу рассказа: оказывается, в маленьком городке Фиальте герой снова встречается с женщиной, роман с которой, начавшись давно, в России, пронизывает пунктиром его и ее жизнь. Вспоминается ряд эпизодов из их совместного прошлого: первая встреча, несколько промежуточных встреч вплоть до вот этой, во всех смыслах последней. Встреча с женщиной оказывается эквивалентной встрече с прошлым.

В художественном произведении не бывает случайных деталей. Всякий шаг вперед требует тонкой семантической подготовки. Так, в последнем предложении (sic!) рассказа говорится о том, что автомобиль, в котором ехала героиня рассказа потерпел на выезде из Фиальты крушение, столкнув шись с фургоном цирка, и героиня погибла. Только тут мы внезапно вспоминаем, что и о смерти, и о цирке сказано уже в первых двух абзацах (проверьте) и будет говориться дальше, такими же косвенными намеками. Хотя на сознательном уровне читатель этих намеков не замечает (хотя бы потому, что он просто не знает, для чего они могут дальше понадобиться), его подсознание принимает всю эту информацию к сведению. И когда в финале, словно лучи в фокусе, тематические линии сходятся в прямом образе смерти, читатель наконец понимает, почему на протяжении всего рассказа он пребывал в состоянии такого тревожного ожидания. Всякое слово отбрасы вает тень или порождает эхо. "Кладбищенский кипарис" (кипарис в античной традиции вообще является символом смерти) откликается в финале. Разумеется, такое может происходить только в хороших произведениях. Даже, пожалуй, только в ОЧЕНЬ хороших. Это тонкое "голосоведение" служит признаком виртуозного литературного мастерства. Произведения неталантливые или просто "сырые", недоработанные, при пристальном взгляде распадаются на плохо связанные куски. Или бывает, если в хорошем рассказе есть затянутый, плохо мотивированный кусок, то при чтении он будет "царапать слух" как чужеродное включение в хорошо отлаженной системе или, в лучшем случае, просто "выпадет" из восприятия, какими бы важными идеями писатель его ни нагрузил. Это важная особенность, которую писатели стараются иметь в виду. На примере нашего беглого разбора мы еще раз убедились, насколько важен для восприятия принцип психологической (в точности этого слова я не уверен - может быть, лучше эмоциональной? ассоциативной?) целесообразности образа.

Что скажет нам НЛП относительно этого отрывка? Прежде всего, что набоковское описание чрезвычайно сенситив но, полимодально, автор, словно знакомую клавиатуру, перебирает все репрезентативные системы читателя, представ ляя обстановку то попеременно, то одновременно с визуаль ной, тактильно-чувственной, обонятельной, осязательной и, несколько более приглушенно, звуковой стороны. (Проверьте, прав ли я). С точки зрения ритма и общей семантики отдельные периоды выстроены по законам трансовой индукции, погружая читателя в кратковременное измененное состояние, которое тут же, чтобы не дать ему слишком "поплыть" перебиваются дигитальными пассажами, апеллирую щими к логическому мышлению. Яркий пример: трансовое начало первого абзаца: "Весна в Фиальте облачна и скучна..." и следующие несколько строк, которое разбивается о в буквальном смысле дигитальный (цифровой) ряд: "...с тысяча девятьсот десятого года, примерно...". В этом месте читатель невольно начинает считать: в каком же году происходило действие. Иногда он даже заглядывает в конец, чтобы узнать, когда был написан рассказ. Транс прерывается.

Это только самые очевидные вещи. Приглядевшись внимательно и перебрав в уме постулаты НЛП, можно было бы дать психологическую интерпретацию гораздо большему числу приемов, использованных писателем. Другое дело, что нужно действовать очень осторожно и обязательно помнить: сам Набоков НЛП не знал, к психологии относился недоверчиво, а фрейдовский психоанализ вообще люто ненавидел. Возможно, это объясняется все тем же: настоящий писатель самодостаточен, он сам себе и психолог, и филолог, и историк, и социолог и много кто еще. Как видим, НЛП по отношению к литературному произведению может обладать объясни тельной силой, мы можем применять методики НЛП или какие-либо их компоненты для интерпретации текста - если мы будем иметь в виду: все, что мы таким образом откроем, будет фактом не набоковской, а нашей собственной биографии. Интерпретируя, мы всегда каким-то боком касаемся истинного смысла произведения, но было бы слишком самонадеянно рассчитывать открыть его целиком.

Подойдем теперь к делу не с читательской, а с писательс кой стороны. Как видим, Набокову, чтобы написать замечатель ный рассказ, НЛП не потребовалось. Как не требовалось оно русским (и нерусским) классикам прошлых веков, как обходятся без него почти все те, кто пишет теперь. Значит, знание НЛП не является необходимым условием писательского творчества. Но с другой стороны, если без чего-то МОЖНО обойтись, значит ли это, что без этого НУЖНО обходиться? Ведь еще двести лет назад люди спокойно жили без электричества.

Писатель - это человек, который пишет. Пишет хорошо, пишет по призванию, пишет так, что написанное им имеет эстетическую ценность, благодаря чему оно (написанное) вливается в литературу, а сам он участвует в литературном процессе, это тот, кто не может не писать, в конце концов. (Последнее, пожалуй, придется отбросить - большинство графома нов тоже не могут не писать). Вопрос: куда здесь может вклиниться НЛП? ПРИЗВАНИЕ психологией не регулируется, это от Бога. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ, к сожалению, часто становится ясна уже постфактум, то же самое касается литерату ры и литературного процесса. Остается "человек, который пишет хорошо"; итак, может ли НЛП помочь человеку писать хорошо? Да, но что такое "писать хорошо"? Сложный вопрос. Попробуем переформулировать: может ли НЛП помочь человеку писать лучше, чем было? В смысле постановки задачи это уже более приемлемо, но теперь уходит смысл определе ния: ведь "лучше чем было" может писать не только писатель. Сами того не подозревая, мы подошли к сути вопроса. Судя по всему, сделать человека писателем НЛП не в силах: слишком многое здесь находится вне его и вообще вне сознатель ной человеческой компетенции, а либо закладывается генетически, либо формируется всем укладом жизни писателя. Всякий человек и, в частности, всякий пишущий человек слишком уникален для того, чтобы можно было просто снять стратегию его творчества и автоматически "пересадить" ее другому. В статье О'Конера и Ван дер Хорста, опубликованной в этом номере, я нашел порадовавшую меня параллель. Мысль так хороша, что я хотел бы быть ее автором: "Если вы извлечете удивитель ные гипнотические навыки Эриксона и воспримите их так, будто они могут быть перенесены независимо от этики и ценностей Эриксона, то вы напроситесь на проблемы. И проблемы, таким образом, будут пропорциональны мощности инструментов, которыми вы обладаете".

Эти слова в равной мере истинны применительно к литературному творчеству, как, я думаю, и к любому другому творчеству: масштаб неудачи, которую вы потерпите, будет пропорционален масштабу гениальности, которую вы собирае тесь привить человеку, ею не обладающему. Благую дорогу изберет тот, кто, не замахиваясь на разведение гениев подобно овощам, ограничится более скромными задачами, тем более, что НЛП, как я глубоко убежден, вполне способно дать человеку умения и навыки, которые помогут ему усовершен ствовать свое писательское мастерство, если он уже писатель, или просто научат писать лучше, если он "простой смертный".

Какие навыки я имею в виду?

Прежде всего, внимание к слову, власть над ним, контроль процесса коммуникации или, выражаясь по-энэлперски, "калибровка потенциальной читательской реакции". Писатель должен "ведать, что творит", он должен подбирать свои слова, интонацию, звук и т.д. так, чтобы, желая шокировать читателя, он его шокировал, а желая заворожить - именно завораживал, а не смешил. Говоря метафорически, ученик чародея должен уметь справляться со своим волшебством.

Второе (а может быть, первое, я не знаю) - это умение более тонко и точно разбираться в окружающем мире, в себе самом и в своих реакциях на окружающий мир. Дело в том, что о чем бы или о ком бы писатель ни писал, он всегда пишет о себе, "описывает мир из своей карты". Если он не будет понимать себя, если его карта будет бедна и тесна, то так же убоги будут и его творения.

Третье - у НЛП есть хорошие инструменты для организации успешного творческого процесса, то есть самой работы, когда человек уже сидит за столом и пишет. Если бы писателю кто-нибудь взял и показал наглядно, сколько времени у него уходит зря из-за лени, инертности, простого неумения собраться, он пришел бы в неописуемый ужас, получилось бы, что его полезное время на свете сократилось как минимум вдвое! Недаром в старину умные люди держали на рабочем столе человеческий череп как memento mori - напоминание о том, что наши дни на земле не бесконечны.

Кажется, это главное. Я не говорю о таких мелочах, как то, что НЛП помогает в том, что имеет к писательству весьма косвенное отношение, а именно: бороться с головной болью, избегать семейных конфликтов, добиваться ежедневных рутинных целей быстрее и с меньшими потерями и т.д. и т.п., только что не забивать гвозди - словом, дает возможность освободить время и сберечь силы для главного дела.

Какой из всего сказанного выше следует вывод? Очень простой. От меня и как читателя, и как писателя, исполать Гриндеру и Бэндлеру, их учителям и ученикам, чадам и домочадцам, предшественникам и последователям, и ныне, и присно, и во веки веков.

И в заключение - маленький рассказик, не по поводу НЛП, а просто так.

Ч У Д О

Однажды я видел сон: Бог решил совершить для меня чудо. Он сказал:

- Проси что хочешь, я исполню любое твое желание!

- Господи, пусть все идет своим чередом, - попросил я.

Когда наутро я проснулся, я увидел, что мое желание исполнено.

Максим Павлов

Все статьи