Выготский Лев "Психология искусства"

^{}омментарий 117}

Джемс перечисляет признаки мистических состояний: I. «Неизреченность. Самый лучший критерий для распознания мистических состояний сознания – невозможность со стороны пережившего их найти слова для их описания, вернее сказать, отсутствие слов, способных в полной мере выразить сущность этого рода переживаний; чтобы знать о них, надо испытать их на липном, непосредственном опыте, а пережить по чужим сообщениям их нельзя. Отсюда видно, что мистические состояния скорое принадлежат к эмоциональной сфере, чем к интеллектуальной. Нельзя объяснить качество или ценность какого либо ощущения тому, кто никогда его не испытывал. Нужно музыкальное ухо, чтобы оценить симфонию. Нужно быть когда нибудь самому влюбленным, чтобы понять состояние влюбленного. Если у нас пет сердца, мы будем рассматривать музыканта и влюбленного как слабоумных или сумасшедших, и мистики находят, что часто многие из нас судят именно таким образом об их переживаниях. II. Интуитивность. Хотя мистические состояния и относятся к сфере чувств, однако для переживающего их они являются особой формой познавания. При помощи их человек проникает в глубины истины, закрытые для трезвого рассудка. Они являются откровениями, моментами внутреннего просветления, неизмеримо важными для того, кто их пережил и над чьей жизнью власть их остается незыблемой до конца. III. Кратковременность. Мистические состояния не имеют длительного состояния. IV. Бездеятельность воли. Мистик начинает ощущать свою волю как бы парализованной или даже находящейся во власти какой то высшей силы. В. Иванов („По звездам“): „Истинная воля излучается только через прозрачную среду личного безволия“. Фр. Ницше („Происхождение трагедии“) говорит о близости Гамлета состоянию дионисийского человека, то есть одержимого чем то, точно вышедшего из себя (или принявшего в себя), погруженного в летаргию, то есть близок к определению Гамлета как мистика; там же – ср. о том, что слова трагедии (в частности, Гамлета) ниже языка его сцен, самого действия; музыка трагического действия (самый ход его, ритм, темп, расположения сцен) дает больше, чем слова трагедии. Ницше чувствовал, что тайна Гамлета в действии трагедии. Эта последняя особенность роднит мистические состояния с той подчиненностью чужой воле, какую мы видим у личности при ее раздвоенности, а также с пророческими, автоматическими (при автоматическом письме) состояниями и с медиумическим трансом. Но все эти состояния, проявляясь в резкой форме, не оставляют по себе никакого воспоминания (ср. легкость у Гамлета после убийства Гильденстерна и Розенкранца! – Л. В.), и, быть может, даже никакого следа на внутренней жизни человека, являясь для нее в некоторых случаях только помехой. Мибтические же состояния, в тесном смысле этого слова, всегда оставляют воспоминания об их сущности и глубокое чувство их важности. И влияние их простирается на все промежутки времени между их появлением. Провести резкую пограничную черту между мистическими и автоматическими состояниями, однако, трудно; мы наталкиваемся здесь на целый ряд постепенных переходов одной формы в другую и на самые разнообразные их сочетания». Здесь особенно удивительно сближение мистических состояний с автоматизмом (слово Майера – психологический термин для обозначения безвольных действий человека в связи с мистическим состоянием души получает особый смысл; мы воспользовались этим научным термином, так как он, казалось нам, весьма близко передает нашу мысль). «В Раскольникове усматривали параллель к Гамлету, и эта параллель, конечно, во многом основательна», – говорит Ф. Д. Батюшков (История русской литературы XIX века. Т. 4, гл. 9). Общую сторону того и другого критик усматривает в том, что оба – не «люди дела». Но мистическая сторона трагического автоматизма, которая роднит обоих, им упущена. Для уяснения этой мысли позволю себе привести несколько черт из романа Достоевского «Преступление и наказание» (вообще есть черты поражающей внутренней близости: чувство разрешающей катастрофы везде у Достоевского)… «Раскольников, совершающий убийство по мысли (это заметьте!) также подвержен этому трагическому автоматизму: „Он вошел к себе, как приговоренный к смерти. Ни о чем он не рассуждал и совершенно не мог рассуждать; но всем существом своим вдруг почувствовал, что нет у него более ни свободы рассудка, ни воли и что все вдруг решено окончательно“, „сам в себе он уже не находил сознательных возражений. Но в последнем случае он просто ив верил себе и упрямо, рабски искал возражений по сторонам и ощупью, как будто кто его принуждал и тянул к тому. Последний же день, так нечаянно наступивший и все разом порешивший, noдействовал на него почти совсем механически: как будто его кто то взял за руку и потянул за собой, неотразимо, слепо, с неестественной силой, без возражений. Точно он попал клочком одежды в колесо машины, и его начало в нее втягивать“. (Ср. Гамлет – катастрофа!) „…Он вынул топор совсем, взмахнул его обеими руками, едва себя чувствуя, и почти без усилия, почти машинально опустил… Силы его тут как бы не было“. Вообще есть черты поражающие: ограничусь двумя тремя. После убийства он идет навстречу людям: „В полном отчаянии пошел он им прямо навстречу: будь что будет“ (Ср. Гамлет – „будь что будет“). „Бредил я что нибудь?“ спрашивает он у приятеля. „Еще бы. Себе не принадлежали с“. (Ср. Гамлет – „сам не свой“.) Особенно удивительно это место: „Голова немного кружится, только не в том дело, а в том, что мне так грустно, так грустно! Точно женщине… право!“ Дело в том, что эти слова очень близко напоминают слова Гамлета перед катастрофой Горацио, в переводе Полевого, по которому Достоевский знал Гамлета и цитировал его. Подчеркнутые слова (цитирует Дмитрий Карамазов со ссылкой на Гамлета!) совпадают совершенно. Сходство настроения и слова поражающее. Вообще Раскольников, не различающий яви от сна и бреда, смешавший мистическое и реальное, очень во многом близко подходит к Гамлету. Какая то „нездешность“ всего происходящего, особый „нездешний“ свет насыщают весь роман» как и «Гамлета»: «Это все теперь точно на том свете… и так давно. Да и все то кругом, точно не здесь делается». Ср. в «Идиоте»: «Это неестественно, по тут все неестественно» (ч. III). Ср. удивительное замечание Айхенвальда об измене Гамлета природе, естеству; если это продолжить и с личности героя перенести на самую трагедию, получится то, о чем мы здесь говорим. Недаром Вл. Гиппиус говорит о Достоевском и Шекспире: «…в обоих дух Библии», что то нездешнее есть в творениях обоих".

^{}омментарий 118}

«…в трагическом автоматизме…». – Мысль Выготского о механизме трагедии, который запущен в начале и далее движется неуклонно почти, текстуально совпадает с концепцией шекспировского театра, изложенной в книге известного современного польского критика Яна Котта «Шекспир – наш современник» (на русском языке о концепции Я. Котта можно прочитать в статье: Уэст А. Некоторые аспекты современного употребления понятия «шекспировский». – В кн.: Шекспир в меняющемся мире. М., 1966). Сопоставляя шекспировский театр с театром гротеска Беккета, Ян Котт отмечает роль слепо действующего механизма в таком театре. В отличие от Выготского он считает, однако, что этот механизм создан самим человеком: «Театр гротеска столь часто прибегает к образу некоего механизма, который, будучи раз запущен, уже не может остановиться. Место, отводившееся в античной трагедии богу, природе или истории, занимают теперь различного рода механизмы, слепые и враждебные человеку. Это представление о нелепом механизме является последней метафизической идеей, все таки сохраняющейся в театре абсурда. Однако этот механизм отнюдь не трансцендентен по отношению к человеку, не говоря уже о всем роде людском в целом. Нет, он представляет собой западню, которую человек устроил самому себе и в которую он сам попал» (см.: Уэст А. Указ, соч., 366 367).

^{}омментарий 119}

Ее, эту сцену, слитком часто опускают от бессилия справиться с ней: она не укладывается ни в какое толкование, прорывает всякое. Московский Художественный театр тоже опускает ее поэтому, а между тем она глубоко необходима трагедии.`Z

^{}омментарий 120}

prоf. W. Crezenach (по К. Р.) останавливается на непонятности, немотивированности этого: «Гамлет говорит матери, чтобы она не трогалась с места и выслушала его, и только на основании этого требования у нее является подозрение, что он хочет ее убить. Из слов поэта, во всяком случае, не довольно ясно видна зависимость одного от другого. Актеру приходится дополнять тоном голоса и движениями то, что здесь недосказано». Тик (и К. Р.) хочет восполнить эту немотивированностъ, считая ее простой ошибкой, пропуском ремарки, а между тем в ней именно глубокий смысл – см. текст этюда.

^{}омментарий 121}

«…отца – матери – сына…». – Взаимоотношения между Гамлетом, его отцом и его матерью послужили предметом детального анализа в ряде психоаналитических работ, выводы которых, однако, страдают значительной искусственностью (это отмечают и многие западные шекспироведы, см.: Jones E. Hamlet and Oedipus, New York, 1949; Wormhoudt 0. Hamlet's Mouse Trap. New York, 1956).

29машина

^{}омментарий 122}

Эту сцену близко напоминает сцепа на веранде между князем Мышкиным и Аглаей (ей кажется, что он хочет точно ощупать ее лицо, – так он смотрит) в романе «Идиот».

^{}омментарий 123}

Это припев, составленный из слов, не имеющих определенного смысла (К. Р., т. 3).

^{}омментарий 124}

Здесь что то свидригайловское, карамазовское или лучше – ставрогинское – надрывно циническое до страдания (или от страдания здесь). Ср.: Гамлета нет на сцене (см. текст) – рассуждения С. Н. Булгакова (Русская трагедия. – В кн.: Русская мысль. Кн. 4, 1914) о Ставрогине, мистичности его образа: "Ставрогин.., есть герой этой трагедии… и в то же время его нет, страшно, зловеще, адски нет… Ставрогина нет и, в сущности, и ее нет, как лица. Хромоножки

, как индивидуальности…" Эти мистические провалы в нездешнее здесь отражаются зиянием, страшным нет. Так и Гамлета нет. Ср. дальше. Удивительная формула В. Иванова: «fio ergo поп sum» – Гамлет – все время fio и его нет. Ср. там же рассуждения о существе трагедии, ее задачах – раскрытие «некоего божественного фатума, который осуществляет свои приговоры с неотвратимой силой. Он, этот божественный закон, есть подлинный герой трагедии, он раскрывается в своем значении провидения в человеческой жизни, вершит на земле страшный суд и выполняет свои приговоры. Содержание трагедии поэтому есть внутренняя закономерность человеческой жизни, осуществляющаяся и раскрывающаяся с очевидностью при попытке ее нарушить или отклониться от своей орбиты. Отсюда возвышающий, но и устрашающий характер трагедии: и некая высшая обреченность ее героев и правда этой обреченности» etc. С. Булгаков вскрывает «трагическую закономерность», «мистериальную сторону» трагедии, ее «надчеловеческий закон» и ближе определяет ее религиозную и эстетическую сущность, чем Вяч. Иванов («Борозды и межи»), который сводит ее на раскрытие диады и объявляет искусство трагическое искусством человеческим по преимуществу. «Рука Божия», что коснулась Иова… определяет этот «божественный фатум». Отсюда впечатление трагедии – не языческий, религиозно медицинский катарсис, очищение, а «страх трагедии», «страх Божий».

Гамлет осуждает себя: разговор с Офелией – ср. «Бесы», Николай Ставрогин: «Я знаю, что мне надо бы убить себя, смести себя с земли, как подлое насекомое…» Дмитрий Карамазов: «Из всех я самый подлый гад». «Иное бытие» Гамлета – ср. Иван Федорович: «…как будто я сплю наяву… хожу, говорю и вижу, а сплю». Дм. Карамазов об убийстве Григория (ср. Гамлет – об убийстве Полония): «Попался старик, нечего делать, ну и лежи».. Эту сцену – убийство Полония, – по К. Фишеру, очень согласно все почти критики считают доказательством бесцельного, необдуманного, непланомерного образа действия Гамлета. В самом деле, она показывает, как мотивы фабулы вынесены за сцену, лежат за кулисами, как действие подвигается оттуда. И ведь убийство Полония – поворотный пункт трагедии. Ср. «семенную» связь с иным миром – слова Зосимы: «Многое на земле от нас скрыто, но взамен того даровано нам тайное, сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным… да и корни наших мыслей я чувств не здесь, а в мирах иных… Бог взял семена из миров иных и посеял на сей земле и взрастил сад свой, и взошло все, что могло взойти, но взращенное живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным». Тема «Братьев Карамазовых» – мистическая связь с отцом. Защитник, доказывая невиновность Дмитрия Федоровича, говорит, что это не отцеубийство, ибо Федор Павлович не отец: «О, конечно, есть и другое значение, другое толкование слова „отец“, требующее, чтобы отец мой, хотя бы и изверг, хотя бы и злодей своим детям, оставался бы все таки моим отцом, потому только, что он родил меня. Но это значение уже, так сказать, мистическое». Достоевский именно на этом втором, другом значении слова отец, мистическом – и построил весь роман.

^{}омментарий 125}

Ср. Брандес: д р Фр. Рубинштейн «видит предсказание гибели Гамлета и Лаэрта в том, что оба накануне своей смерти спрыгивают в могилу» (К. Р., т. 3).

^{}омментарий 126}

К. Р.: «Шекспир не объясняет нам, откуда Гамлет узнал, что его пошлют в Англию». Майлз, Деринг – «исправляют» и «объясняют» это подслушанным разговором, выпуском стихов и т. д.

^{}омментарий 127}

Кольридж: «Это почти единственная пьеса Шекспира, в которой простая случайность является существенной частью завязки». Он говорит о том, что она «приспособлена к характеру Гамлета», а Майлз прямо ее отрицает, говоря, что взятие в плен Гамлет устроил сам заранее, а это вовсе не случайность. Смысл ее не разгадан.

30Розенкранца и Гильденстерна. – Ред.

31В оригинале: «Hamlet does it net, Hamlet denis it».

^{}омментарий 128}

Достоевский в «Идиоте»: князь Мышкин дает Аглае тему для картины – «нарисовать лицо приговоренного за минуту до удара гильотиной, когда еще он на эшафоте стоит, перед тем как ложиться на эту доску… как это рассказать! Мне ужасно бы, ужасно бы хотелось, чтобы вы или кто нибудь это нарисовал». Из рассказа видно, что его привлекает то необычное состояние, когда человек и здесь и там: "И, представьте же, до сих пор еще спорят, что, может быть, голова, когда и отлетит, то еще с секунду, может быть, знает, что она отлетела… Каково понятие! А что если пять секунд? …Только последняя ступень: преступник ступил на нее – голова, лицо бледное, как бумага, священник протягивает крест, тот с жадностью протягивает свои синие губы и глядит – и все знаете. Эта последняя ступень, голова после того, как отлетела, – состояние и здесь и там: Гамлет во время катастрофы «Let be!». "Мне кажется, – говорит он Мышкин

, – если например, неминуемая гибель, дом на вас валится, то тут вдруг ужасно захочется сесть и закрыть глаза и ждать: будь что будет". Ср. Раскольникова – приведено выше. Припадки эпилепсии, когда при крике «представляется, как бы кричит кто то другой, находящийся внутри этого человека», – ср. Гамлет. Предчувствия необыкновенные «Идиота» роднят его с Гамлетом (та же связь с фабулой; но здесь полное безволие – убивает другой; вообще в самом строе этого романа есть что то трагическое, близкое Гамлету) – так, он сразу предчувствует катастрофу: «Рогожин ее зарежет». Удивительны в высшей степени совпадения трагедии с Евангелием. Для человека, мистически воспринимающего искусство и эстетически – мистическое, это – несмотря на все ужасное различие и нахождение в разных плоскостях – книги, я бы сказал, одного настроения. И, несмотря на все различие, у них есть общие точки, даже общая сторона – это именно настроение, просачивающееся в обоих, – эстетически мистические категории. С той стороны, с какой мы раскрываем Гамлета, ощущается его близость с Евангелием и Библией. Эстетически художественное восприятие «того мира» (которое, конечно, наряду с философским, моральным, религиозным все же есть в Библии) роднит обе книги: точно неуловимые нити протянуты через эти книги оттуда. Если сравнивали Гамлета с Германией (Гервинус, Фрейлиграт), то вместе с коренной перестановкой отражений Гамлета в литературе, сделанной здесь, приходится и этот образ изменить, несмотря на всю рискованность подобной спекуляции словами: сопоставление Гамлета с Германией отражает определенный взгляд прежде всего на Гамлета; наш взгляд на Гамлета найдет такое же точно отражение в сопоставлении Гамлета с европейством, героем божественной трагедии – Библии. Недаром у Е. Monteque смерть Гамлета вызывает удивительное сопоставление: «…как умирали евреи, когда слуха их касался звук таинственного имени Адонаи». Вл. Гиппиус говорит: «Шекспир как Библия. В отношении к нему всегда сказывалось нечто религиозное – даже у тех, кто не искал в нем прямой мудрости… Шекспир – именно как Библия: хаос религиозного сознания, становящийся космосом… Он остается как Библия. Как художественное и внутреннее религиозное явление вместе. Адам и Ева, Каин и Авель, Ной, Авраам, Иосиф, Моисей – все это не только религия, но и художественные изваяния потрясающей силы и сжатости. Так и у Шекспира: Ромео и Джульетта, Гамлет, Макбет, Лир, Отелло, Офелия, Корделия, Дездемона – все это не только художественные изваяния, совершенно исключительной выпуклости и точности, но и явления религиозной жизни, внутренне, в своем существе… Он услышал гул бездны, как мало кто слышал его, и потому он как Библия… Шекспир именно религиозен, если вслушаться в язык его образов. Не в смысле точного мировоззрения или определенного исповедания. Но стихийно религиозен. Скажем – мистичен». Это тема особая – глубокая до неисчерпаемости: в частности, она должна показать, какова религия Шекспира, что это за религия трагедии, и выяснить, что между Библией и Шекспиром существует полярная противоположность. Это совсем разные религии: Шекспир не как Библия. Но общая сторона, хорошо намеченная здесь, у них есть все же. Здесь, не вдаваясь в самую тему, мы ограничимся указанием отдельных, особенно поразительных совпадений. О готовности и о незнании минуты: «О дне же том или часе никто не знает, ни ангелы небесные, ни сын, но только отец. Смотрите, бодрствуйте, молитесь: ибо не знаете, когда наступит это время… Итак, бодрствуйте, ибо не знаете, когда придет хозяин дома; вечером или в полночь, или в пение петухов, или поутру. Чтобы пришедший внезапно не застал вас спящим. А что вам говорю, говорю всем: бодрствуйте». От Марка, гл. 13, ст. 32 37; от Луки, гл. 12, ст. 40: «Будьте же и вы готовы» – борьба Гамлета (а если я отвечу: нет, потом соглашается) сопоставить – от Матфея, гл. 26, ст. 37 47: это знание наперед того, что будет; «да минет чаша сия меня»; и смертельная тоска – «душа моя скорбит смертельно» – и «если не может чаша сия миновать меня, чтобы мне не пить ее, да будет воля Твоя». И как Гамлет идет к Лаэрту с дружеским приветом: «Друг, для чего ты пришел?» – Христос Иуде (ibid., ст. 50): «Не пять ли малых птиц продают за два ассария? И ни одна из них не забыта у Бога. А у вас и волосы на голове все сочтены. Итак, не бойтесь». От Луки, гл. 12, ст. 6 7: «И воробей»… – и, главное, промирностъ; От Иоанна, гл. 17, ст. 11: «Я уже не в мире, но они в мире», – это весь Гамлет; ст. 12: «Когда я был с ними в мире…» Вот это удивительное здесь и не здесь – весь Гамлет. И особенный мистический смысл получают его слова (ст. 14): «Я не от мира…», ст. 16: «Они не от мира, как я не от мира». Гл. 18, ст. 36: «Царство мое не от мира сего… ныне царство мое не отсюда». И обе книги говорят самое большое, что человек может вместить («всего не может вместить.,.»). «Я рассказал бы… дальнейшее – молчанье» – и обе тонут в невысказанном, в молчании. Но это тема глубокая, мировая, ужасная, как бездна, неисчерпаемая – и вдаваться в нее здесь нельзя.

^{}омментарий 129}

На этой удивительной мистической и необъяснимой стороне Гамлета – предчувствовании – останавливаются Куно Фишер и Кольридж, но ни тот, ни другой внутренне не связывают этого со всем своим пониманием Гамлета. К. Фишер говорит, что без врожденной Сибиллы прорицательницы Гамлет немыслим. А в этих предчувствиях – все.

^{}омментарий 130}

«готовность». – В целом концепция личности Гамлета, изложенная в этой ранней работе Выготского (но не повторенная им в «Психологии искусства»). Очень близко в формулировке Пастернака: "С момента появления призрака Гамлет отказывается от себя, чтобы «творить волю поддавшего его» (Пастернак В. Л. Заметки к переводам шекспировских трагедий. – В кн.: Литературная Москва. М., 1956, с. 797). Аналогичные мысли о Гамлете развиты не только в прозе, но и в стихах Б. Л. Пастернака:

Гамлет

Гуд затих. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске,

Что случится на моем веку.

На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Если только можно, авва отче,

Эту чашу мимо пронеси.

Я люблю твой замысел упрямый

И играть согласен эту роль.

Но сейчас идет другая драма,

И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

Я один, все тонет в фарисействе,

Жизнь прожить – не поле перейти.

^{}омментарий 131}

«Основная тема в трех образах» – К. Фишер: сыновья – мстители за отцов: Гамлет, Лаэрт и Фортинбрас. Мы дополняем – Офелия, – ибо дело не в мести, а в начале трагедии рождения, связи с отцом.

^{}омментарий 132}

Левее (Левее Л. Женские типы Шекспира. Спб., 1898, с. 98): «Она говорит немного, и кажется, что ее немногие слова больше скрывают, чем обнаруживают ее сердечные настроения». Это тайночувствование Офелии, скрытость ее образа, ее молчание глубоко значительны: вся она точно пересказана, не нарисована, точно ее еще нет. Апол лон

Григорьев в кратком рассказе «Офелия» истолковывает этот образ хотя и близко к Гете, как простой и 'наивной, недалекой девушки, тем не менее говорит и об ином: он улавливает всю невоплощенную сторону его, точно он не движется на сцепе, а изъят из общего закона тяготения, нет в нем сценической плотскости, в его чистой и метафизической пассивности, безволии есть что то от Тени, поэтому {его} можно принять за марионетку. Какое то совершенно неземное безволие, иное существо. Отсюда, если толковать ее в смысле реалистическом, то получится покорная, наивная, чувственно прекрасная, но какаято недалекая девушка (Гете). В сущности, это единственный в литературе образ – абсолютно невоплощенный, точно из немате.риальных лучей сотканный, точно одно магнитное веяние души. Это высшая безвольность, покорность Офелии воплощена в ее низшей, реальной покорности с удивительной силой; ее нет как лица, как индивидуальности, как предмета поэтической характеристики; ее нет в пьесе; это образ чистой трагической музыки.

^{}омментарий 133}

ГЕТЕ (Вильгельм Мейстер. – Собр. соч. в 10 ти т., т. 6. Спб., 1879, с. 262): «В этих странностях и в этой кажущейся несообразности заключается глубокий смысл». Однако после «разложения» безумия Офелии, делаемого Гете, никакой глубины в нем не оказывается: «доброе дитя… чувственное раздражение…» и т. д. А ведь в ее безумии действительно есть последняя глубина трагедии.

^{}омментарий 134}

К. Р.: «Во всей трагедии в теперешнем ее виде не разъяснено, была ли королева соучастницей преступления Клавдия» (т. 2).

^{}омментарий 135}

Ср. Берне о Гамлете: «Как слепая лошадь, он ведет колесо судьбы и попадает сам под него и гибнет». Апол лон

Григорьев («Гамлет» на одном провинциальном театре"): «В его (Гамлета) болезненной, мечтательной натуре лежит грустное сознание бесплодности борьбы, покорность вечной воле рока, заключенной в нем самом, в его слабости… (ИВ. Здесь новое понимание слабости Гамлета)… бессильному, больному, признающему волю рока…», «но вот ему уже нельзя сомневаться… ему должно действовать, он заливается адским смехом, адским проклятием – и вновь падает под бременем бессилия, и вновь отлагает казнь до будущего времени… На душе его лежит убийство, и убийство бесплодное; но он не раскаивается в нем, он видит волю рока над другими и над собой, видит волю рока надо всем, что он любит, над матерью, которую убеждает не осквернять себя прикосновением дяди, и на вопрос которой: „Что же делать?“ – со страшной грустью отвечает: „Ничего не делать“ (SB. B этом весь Гамлет!), не веря нисколько в возможность для нее восстановления. Покорный року, он едет в Англию… Гамлет возвратился с немой покорностью року и незыблемой верой в то, что „чему быть потом, то не будет сегодня“. Гамлет спокойно, тихо, величаво идет на смерть и мщение – и „смерть торжествует страшную победу“; по Гамлет падает, исполнивший свое назначение, падает тогда, когда должен был пасть, ибо ни он, ни Офелия не могли жить: над ними обоими лежала воля рока…» Здесь глубокое толкование рока трагедии и безволия Гамлета.

^{}омментарий 136}

Сp. у К. Фишера: Озрик – Полоний в молодости – отношение к обоим Гамлета – сцена «облако кит» и т. д. с Полонием и сцена «со шляпой» с Озриком.

^{}омментарий 137}

Ср. Гете («Вильгельм Мейстер»): «То, что представляют собой оба эти человека, то, что они делают, не может быть представлено одним человеком» и т. д. Уайльд: «С художественной точки зрения я не знаю во всемирной драматической литературе приема более несравненного, более поразительного, чем тот, которым Шекспир рисует Гильденстерна и Розенкранца». Смерть обоих придворных «шокирует» критиков. К. Р. объясняет ее «грубостью нравов времени» (подлог, убийство – Гамлет). Стивене говорит о небрежности поэтического правосудия Шекспира – перед лицом беспристрастной правды критики осуждают поступок Гамлета, не принимая во внимание его глубокого смысла в трагедии.

^{}омментарий 138}

Глубоко важно отметить, что король говорит (начинает говорить, вернее) с Лаэртом о гибели Гамлета еще до получения от него письма, то есть заготовляет новый план, еще не зная о неудаче первого (гибели Гамлета в Англии), – опять можно отнести к «несуразностям», противоречиям пьесы, но, в сущности, здесь глубоко иное.

^{}омментарий 139}

По Дитериху, Гамлету должно не наказать убийцу, а восстановить Фортинбраса во владениях, отнятых у его отца старым Гамлетом (по К. Р., т. 2).

^{}омментарий 140}

В представляемой пьесе (сцена на сцене) не объяснено, почему королева, дающая клятвы и обещания не выйти второй раз замуж, впоследствии нарушает их, неизбежность чего предчувствует король. Вообще до этого пьеса не доходит; она обрывается раньше; мы узнаем это только из пантомимы, которая определяет все роли. К «символике сцены»: вывеска шекспировского театра «Глобус» (1598) – «Весь мир – театр». Эразм Роттердамский: «Что такое, в сущности, человеческая жизнь, как не одно сплошное представление, в котором все ходят с надетыми масками, разыгрывая каждый свою роль, пока режиссер не уведет его со сцены». Ср. у Шекспира, у Оскара Уайльда. Н. Евреинов: «Театр для себя» – проблема театра в жизни, то есть жизнь как театр: «каждая минута – театр», «режиссура жизни» и т. д.

^{}омментарий 141}

Ю Сокольский: «Последняя сцена драмы основана на коллизии случайностей, соединившихся так внезапно и неожиданно, что комментаторы с прежним взглядом даже серьезно обвиняли Шекспира в неудачном окончании драмы… Надо было придумать вмешательство именно какой либо посторонней силы… Этот удар был чисто случаен и напоминал в руках Гамлета острое оружие, которое иногда дают в руки детям, управляя в то же время рукояткой» (курсив. – Л. В.). В этом – весь смысл удара через Гамлета. Гамлет убивает короля – это вовсе не только отмщение за отца, но и за мать и за себя (Берне). Катастрофа не ограничивается этим только ударом – она не то, что требовала Тень, не финал плана Гамлета, а всего хода пьесы. Вердер видит в последней сцене тоже вмешательство иной силы (Высшего Правосудия) – Мелоне «не понимает драмы» (по Соколовскому). Джонсон упрекает Шекспира за то, что убийство короля происходит не по обдуманному плану, но как неожиданная случайность (Соколовский). D'Alfonso «La personalita di Amleto» (по Энр. Ферри): «…так что король убит не вследствие хорошо обдуманного намерения Гамлета (благодаря ему он, может быть, никогда не был бы убит), а благодаря событиям, независимым от воли Гамлета». В. У Энр. Ферри – недоразумения: 1) «Гамлет в своем письме к Офелии говорит о своем болезненном состоянии». – Ubi? 2) "Искусно придуманный план театрального представления для разрешения знаменитого «быть или не быть?» – Sic! Впрочем, такое понимание этих слов, как убить или нет, – встречается не раз. Дополнительно взгляды Толстого и Вл. Соловьева. Критика Л. Толстого имеет громадное отрицательное значение. Она убедительно заставляет пересмотреть учение о характере в трагедии Шекспира и… сдать его в архив. В самом деле, не пора ли отказаться от упрощенного понимания шекспировских трагедий, как «трагедий характера»? Разве не очевидно, что в это понятие не укладывается ни одна почти трагедия. В той своей части, где отрицается «трагедия характера» в Гамлете, эти заметки совпадают со взглядом Толстого и опираются на него. «Но ни на одном из лиц Шекспира так поразительно не заметно его – не скажу неумение, но совершенное равнодушие к приданию характерности своим лицам, как на Гамлете, – поступки и речи его не согласуются…». Вл. Соловьев: «…все происходящее в мире, и в особенности в жизни человека, зависит, кроме своих наличных и очевидных причин, еще от какой то другой причинности, более глубокой и многообъемлющей, но зато менее ясной. Если бы жизненная связь всего существующего была проста, как дважды два – четыре, то этим исключалось бы все фантастическое… Представление жизни как чего то простого, рассудительного и прозрачного, прежде всего противоречит действительности, оно нереально. Ведь было бы очень плохим реализмом утверждать, например, что под видимой поверхностью земли, по которой мы ходим и ездим, не скрывается ничего, кроме пустоты. Такого рода реализм был бы разрушен всяким землетрясением (трагедией. – Л. В.) и всяким вулканическим извержением, свидетельствующими, что под видимой земной поверхностью таятся действующие и, следовательно, действительные силы… Существуют такие естественные наслоения и глубины и в жизни человека… Мистическая глубина жизни иногда близко подходит к житейской поверхности…» etc. Но сам Вл. Соловьев не заметил этого «подземного» в «Гамлете». Он считал «Гамлета» трагедией характера, не видел в нем той «синтетической драмы» рока и характера, о которой говорит, но сам же отмечает: «Подобно некоторым древним трагедиям, а также „Гамлету“ Шекспира, эта драма не только кончается, но и начинается катастрофой». Элементы древней трагедии – трагедии рока в «Гамлете» – отмечали многие: ср. «случайность, ход событий» etc. Элементы эти должны усмотреть все критики, говорящие о характере Гамлета (например, судьба остальных действующих лиц, Клавдия вытекает уже из рока, из хода событий; Гамлет кем то оберегается, планы Клавдия рушатся, а ведь его характер решительный и смелый), признающие фатальность событий, «случай», смысл которого вообще нарушает всю философию трагедии характера (а ведь «случай» неустраним из трагедии Шекспира!), катастрофа. Для нас и это, подобно взгляду Толстого, ценно в отрицательном отношении только. О «непроизвольности» катастрофы A. Mezieres говорит: «Гамлет мстит, как может, не доходя до решительного действия. Он желал бы, чтобы события пришли к развязке сами собой, без его участия, и это так случается (курсив. – Л. В.). Он отдается на произвол судьбы, предоставляет року разрешить вопрос, и рок его разрешает. Действительно, в последней сцене все возбуждает наше удивление, все неожиданно от начала до конца…»

^{}омментарий 142}

к Фишер: «Уже пораженный насмерть, он совершает дело мести». Это удивительное обстоятельство недостаточно отмечено.

^{}омментарий 143}

Occurents, по объяснению Стивенса: случаи, происшествия, события. Lettsom толкует: «Передай ему это (голос предсмертный) и все великие и малые события, приведшие к этому». Solicited происходит от латинского глагола двигать, оттуда подвигнуть (курсив. – Л. В.), побудить" (К. Р. вообще отказывается определить смысл с точностью) – глубоко замечательное значение слов.

^{}омментарий 144}