|
Внутренний театр личности, в отличие от театра общественного, не осознается человеком как театр, но, тем не менее, владеет его душой. Всякое сюжетное выстраивание жизненных событий в некой нравственно-смысловой последовательности, восприятие и осмысление которой принимается человеком как судьба, обязательно обусловливается внутренним театром личности. Конфликтная ситуация, разрешающаяся образованием какого-то жизненного сюжета, требует разрешения и по уму, и по совести; жизненный сюжет, таким образом, разыгрывается во внутреннем театре личности. Драматическое переживание личности будет тем сильнее в этом театре, чем больше окажется разрыв между рассудком и совестью в оценке жизненного конфликта.
Потребность в сюжетном восприятии мира у человека тем сильнее, чем более выражено у него желание стать личностью, а не просто социальным индивидуумом. (Только личность в раздираемом конфликтами и противоречиями мире осуществляет действие высшего нравственного Разума, который отвечает наиболее полно запросам рассудка и совести; осуществленная личность в театре уже не нуждается.)
Есть явственная зависимость между нравственным содержанием человека и его видением окружающего мира: чем уплощеннее нравственное развитие личности, тем вероятнее восприятие мира человеком как потока несвязных и случайных впечатлений, за который он не несет никакой ответственности; высоконравственный человек чувствует свою ответственность за все. («Случайность» приемлется рассудком и отрицается совестью.)
Некоторые из исследователей театра предлагают видеть театр во всевозможных «драматических» событиях в природе и обществе, рассуждают о «драме в мировом пространстве», находят элементы театральности в сражениях, судопроизводстве, парламентских дебатах, празднествах и церемониях (И. Грегор). В.И. Всеволодский-Геригросс утверждал, что «все виды действований допускают зрелищное потребление, то есть могут образовывать театр». На этом основании, расширив понятие «театр», введя в него обряды, игры, манифестации и пр., автор считал принципиально возможным «зрелищное потребление» не только обряда свадьбы, например, не только религиозного богослужения, не только спортивных игр и всевозможных демонстраций, но и, к примеру, «„зрелищное потребление“ бессемеровского процесса литья стали, прокатки рельсов, работы парового молота, пляса дервишей и т. д.» (цит. по Д.П. Авдееву).
Утверждение этих исследователей трудно понять правильно, если не иметь в виду существование внутреннего театра личности.
Это осюжечивание жизненных обстоятельств всегда подвержено театрализации во внутреннем плане личности, то есть внесению неких значимых образов в поле взаимодействия совести и рассудка.
Совесть и рассудок – вот те два психических полюса, между которыми возникает душевное напряжение, некое «поле» внутренней жизни личности. Всякий значимый образ жизненных впечатлений, попадая в это «поле», получает ролевое поведение, ролевой характер во внутреннем театре личности.
XI
Все оживотворяется во внутреннем театре через персонификацию. Способность к ней – пережиток раннего детства, но пережиток весьма значимый для личности, ибо без него невозможно творчество. Сама по себе персонификация еще не творчество, но без нее творчество не будет полноценным, животворным, захватывающим.
Способность к персонификации является прямым следствием материнско-отцовских влияний, запечатленных в раннем детстве, в период активного формирования личности.
Мать и отец – вот по-настоящему первые действующие лица жизненной драмы человека; эмоционально запечатленный образ их взаимоотношений, возрастающий вместе с ребенком и бессознательно наслаивающийся на все жизненные впечатления – вот истоки внутреннего театра личности, который возникает и формируется именно в раннем детстве человека, когда он еще не отличает театра от жизни и жизни от театра.
Мужественные и женственные влияния отца и матери в раннем детстве способствуют развитию в ребенке сознания и переживания окружающего мира, формируют два полюса психической организации человека: рассудок и совесть.
Влияние родителей на ребенка многообразно, но можно выделить в нем характерные для того и другого доминанты: мать своим влиянием обусловливает развитие нравственного чувства человека, отец формирует его сознательную активность. Взаимоотношения родителей, также, в свою очередь, опирающиеся на нравственно-рассудочное воспитание их детства, будут создавать «поле» самочувствия ребенка и формировать его поведение. В оптимальной ситуации ребенок учится активно овладевать объектами окружающего мира у отца, но результат этого овладения, свой творческий «продукт» (рисунок, лепку, самодельную игрушку, какое-либо самостоятельно предпринятое действие, «изобретение», хороший поступок и т. д.) он всегда выставляет на суд матери, ищет у нее эмоционального одобрения, поддержки, сочувствия. Абстрактно выражаясь, инфантильность учится у мужественности быть достойной женственности.
Отец навсегда остается для человека началом разумной активности, творческой сознательности, мать – живым символом нравственного чувства, Совестью, ибо только по совести возможно отношение в нашем мире к материнскому, к женственному, и совесть возмущается там, где есть надругательство над женственным. Детское совестливое переживание – это всегда «страсти» по матери, потому что пережить для женщины – значит выстрадать. Страдание есть боль живущего, а все живущее, живое выпестовано и выстрадано женщиной – истинно творческим существом, создающим жизнь. И потому страдание женщины особенное, качественно иное, чем у мужчины; в ее страдании рассудок и его доводы немощны, оно обращено внутрь, к глубинам личности; дальше идти некуда, изворачиваться и выкручиваться незачем; страдание можно только принять и ничем, никакими объективными мерами, нельзя пытаться ослабить, – только тогда есть надежда на избавление от него.
Способность страдать и переживать дает женщине возможность сострадать и сопереживать, то есть делает ее существом, постигающим других по их глубине, а не по форме, и только такое существо может быть праведным судьей, может вершить суд по совести.
Всякое творчество осуществляется в поле взаимодействия мужского и женского начал; образ взаимодействия мужской активности и женской совестливости, выросший из взаимоотношений отца и матери, будет в значительной степени определять характер творчества человека.
Половая разобщенность и, в силу этого, взаимоустремленность, половое влечение составляет глубокий смысл всей жизненной драмы. Основание многообразных коллизий человеческих судеб – в сознательной или бессознательной приобщенности к половой проблеме, в которой соприкасаются две противоположные ценностные ориентации нашего мира: ориентация объективного сознания и ориентация субъективного переживания. Это делает половую проблему глубокой, емкой, многоликой, лишенной, по сути дела, исключительно специфики сексуального содержания. Сексуальное удовлетворение не есть разрешение половой проблемы личности, хотя обыденное сознание ставит знак равенства между сексуальностью и полом. Сексуальность – выражение биологической стороны пола, она не вбирает в себя всего содержания половой ориентации личности. Решение половой проблемы редко лежит вовне, в сексуальном проявлении пола, чаще – глубоко внутри, в рождении символической реалии, вбирающей в себя объективное осознание и субъективное переживание личности.
Это делает половую проблему проблемой творческого становления личности. Творчество немыслимо вне полового самочувствия, вне вдохновения пола.
Творчество есть оживотворение материальной реальности, оно противостоит разложению и смерти, искупает грех и прельщение материального господства; оно полно глубоких парадоксов, гармонически соединяющих «да» и «нет», раскрывающих единство в противоположностях и противоположности в явленном единстве; оно есть символическое перевоссоздание мира, его преображение. Творчество полно олицетворений. Объект творческого устремления сам по себе не может волновать интуицию и воображение; волнует то, что находится за ним, что движет им, прикрываясь им как внешним явлением; влечет и тайно призывает к себе некая сила, обусловливающая существование объекта, сила, символом которой он, этот объект, является. Творчество есть попытка выхода на живую связь, живой контакт, общение с этой силой, и потому предполагает вольную или невольную персонификацию взаимодействующих сил творческого процесса.
Творческий процесс развертывается во внутреннем театре личности. В творческом акте встречаются объективное сознание и субъективное переживание, мужественность и женственность; в нем происходит их взаимопроникновение, взаимооплодотворение, взаимообогащение, укрупнение масштабов личности.
Мужественность и женственность устремлены друг к другу не только во внешнем мире, но и в мире внутреннем.
Человек и внешне разнопол, потому что он разнопол внутренне. Женоподобный мужчина и мужеподобная женщина есть следствие этой внутренней разнополости. (Мужественность и женственность не принадлежат жестко и всецело только соответствующему биологическому полу.)
Женоподобными и мужеподобными не рождаются изначально, ими становятся в раннем детстве. Женоподобие и мужеподобие, которое в той или иной степени присутствует почти в каждом мужчине или женщине, есть результат установленных соотношений рационально-мужественных и интуитивно-женственных сторон личности, воспринятых и запечатленных в игровых театрализациях раннего детства. Можно сказать, что внутренняя разнополость и делает актуальным внутренний театр личности. Если бы человек являл собою, так сказать, стопроцентного мужчину или женщину, то внутренний театр, в таком случае, не имел бы достаточного основания для существования. Нужна внутренняя раздвоенность мужского и женского начала, нужны их ценностные ориентации в мире, их извечный спор, разрешимый лишь в любви, добре и истине, нужна несовпадаемость миропредставления, формирующегося в основном за счет рассудочной деятельности, и мироощущения, опирающегося на благородную способность не только чувствовать, но и переживать, для того чтобы раскрылся внутренний театр личности.
Творчество, так же как и любовь, невозможно вне драматизации человеческой жизни; легкого, игривого и одновременно серьезного и глубокого единения мужского и женского, их ценностных ориентации, не существует. Мужчина и женщина, мужественность и женственность, истинно находят друг друга не в природном, а в преображенном состоянии.
Пол восполняется через выстраданность. Половая проблема разрешима лишь в преодолении мира во имя своего идеала, в страданиях творчества. Только выстраданное может быть воистину ценным, ибо дает мудрость, учит правде; страдание – вот подлинный критерий истины в нашем мире. Внешнее достоинство человека – в творческом превозможении страдания, дающем полноту существования.
Но творчество – не цель, это путь, ведущий к выходу из раздвоенного существования, половинного, полового состояния. Нельзя делать творчество самоцелью, утверждать себя в творчестве, нужно утверждать творчество в себе и, отдаваясь делу преображения, не терять инстинкта духовного самосохранения. Творчество – лишь переход, мост, соединяющий две половины человеческого существования, и нелепо топтаться на этом мосту, нужно стремиться на другой берег, не дожидаясь смерти.
Жизнь является театром, поскольку в человеке есть внутренняя раздвоенность, есть пол и его творческое преодоление, но за пределами театра возникает нечто иное, таящее в себе истину существования.
Театр заканчивается катарсисом, творчество – потрясением сознания; и то и другое очищает душу от прельщений и заблуждений, рождает новое качество жизнеощущения, трансформирует сообразно ему миропредставление, создает единство личности.
Смысл театра не в театре, а в отказе от него, в возникновении антитеатра личности; смысл творчества – в достижении согласия с миром, в котором отсутствуют всякие вопросы к миру и себе.
Внутренний театр стимулирует творческий процесс реализации личности, то есть процесс обретения себя в себе, так как не все в человеке есть его истинное лицо, в нем существует большое количество личин. Но коль скоро лицо обретено и прочувствовано, оно выходит из игры масок; жизненный маскарад принимается отныне по достоинству, то есть как имитация жизни, ее подобие, а не как сама жизнь.
Но внутренний театр личности, как я уже говорил, также подвержен соблазну отвлеченной, формальной эстетики. Возникает это тогда, когда совесть человека молчит, а рассудок самовлюбленно удовлетворяется эстетикой своей маски. Так возникает тип функционера, преуспевающего карьериста, «сильной» личности, героя своего времени, который всегда знает, чего хочет. Такой человек лишен внутреннего раздвоения, половой проблемы, он не способен к глубокой творческой деятельности, но способен, однако, к сильной внешней активности. Это тип самовлюбленного, себялюбивого и, так сказать, «стопроцентного мужчины», авантюриста и супермена, у которого всегда очень трудные отношения с совестью, если таковые отношения вообще имеются.
Господство рассудка в человеке препятствует творческому процессу обретения себя в себе, потому что рассудок, предоставленный самому себе и не обращенный к высшей инстанции – совести, в конце концов, абсолютизирует одну из своих социальных масок и, приняв ее за настоящее лицо, поклоняется ей как идолу. Отсутствие или свертывание внутреннего театра личности в угоду броской социально-эстетической привлекательности или «значительности» социальной маски порождает имитацию внутреннего достоинства личности у человека, состояние, в котором утрачивается всякий жизненный смысл, а сам человек выбрасывается в отчужденную объектную реальность в качестве функционера и подражателя. Инстинкт духовного самосохранения в таком случае оказывается подавленным, внутренняя свобода личности неосуществленной; зависимость от объективных условий всецело завладевает человеком и порабощает его.
XII
Нечто таинственное, сверхличное возникает в сообществе людей, объединенных единым активным созерцанием и сопереживанием сценического действия в общественном театре. Здесь не только присутствует каждый сам по себе, но и возникает некая качественно новая совокупность всех. Каждый бессознательно отдает себя во власть некой универсальной общности, внутренне раскрывающейся во всех вместе и, через это, в каждом отдельно. Присутствие этой общности постигается непосредственно, интуитивно вне поля сознания зрителя. Человек идет в театр не столько для того, чтобы увидеть пьесу, разыгрываемую на подмостках (хотя, разумеется, нельзя отрицать его интереса именно к пьесе, да он и сам положительно убежден в том, что идет в театр исключительно для этого), сколько – и в этом он не дает себе отчета – для того, чтобы бессознательно приобщиться к этой общности зрительного зала, внутренне соединиться с ним. Общность зрительного зала являет собою не механически составленную группу людей, но совокупную, или лучше соборную личность, психическое содержание которой укоренено в субъективном переживании нравственного чувства.
Соборная личность публики, раскрывающаяся во всех и овладевающая всеми, и есть нравственный суд, оценка по совести представляемых в сценическом действии человеческих образов. В основе сценического действия всегда лежит предлагаемая драматургом и режиссером конфликтная ситуация, требующая своего нравственного разрешения и разрешаемая по ходу пьесы действиями соответствующих персонажей перед судом соборной личности. Театрализации может подлежать только та конфликтная ситуация, которая затрагивает, захватывает глубинный нравственный настрой личности, выявляет проблему пола. Вне этической проблематики, являющейся движущим началом сценического действия, нет театра, потому что нет маски, скрывающей за собой истинного деятеля, а вне маски театр не существует. Театр – не эстетическое зрелище, элемент эстетики в нем второстепенен, хотя часто и пытается занять центральную позицию. Театр это, прежде всего, призыв к сердцу, к духу, к совести, призыв, который исходит не обязательно от сцены – на сцене могут твориться безобразия, – но от соборной личности, воплощающейся и раскрывающейся во всех присутствующих. Вот почему, и совершенно обоснованно, говорится, что «лучшее место для театра – на паперти», ибо театр – это разновидность храма, а сценическое действие – своеобразное богослужение.
Через соборную личность публики театр дает каждому зрителю ощущение нравственного существа в себе, дает возможность приобщения, причастности к переживанию нравственного чувства – основы полноценного человеческого существования.
Сценическое действие рождает в зрительном зале особое единение людей, единение не механическое, не количественное. Публика – это сообщество, основанное не на совместном критическом анализе и осмыслении сценического действия, но на целостно переживаемой нравственной оценке человеческих характеров и судеб, представленных на сцене.
Публика в театре – это соборно переживаемая совесть. Критическая оценка спектакля идет от сознания каждого, но нравственная оценка, нравственное переживание происходящего на сцене возникает в «соборной личности» публики.
Отсутствие свободных мест в зрительном зале еще не свидетельствует абсолютным образом о присутствии в нем публики; не всякое сборище людей, даже под театральными сводами, может быть названо публикой.
Публика всегда оценивает этическую сторону представляемого ей явления, будь то сцена, трибуна, кафедра и т. д., и вне этой уникальной способности нравственной оценки она может быть чем угодно: толпой, социальной массой, общественной группой, деловым коллективом и т. д., но только не публикой. Публика, в принципе, возможна только в театре, но театр может складываться неожиданно и при обстоятельствах, ничего общего, казалось бы, с театром, в привычном понимании этого слова, не имеющих.
Публика есть общественное единение, формирующееся по принципу нравственного сочувствия входящих в него людей, она являет собою соборную личность с глубоко женственным мировосприятием, женской ценностной ориентацией. В общественном театре нравственное самоощущение каждого зрителя получает усиленный общностью нравственный резонанс. Люди, входящие в состав публики, должны быть приобщены к переживанию нравственной нормы в себе, к проблеме трудного поиска этой нормы. Только тогда возникает нравственный отзвук в общественном театре. Один человек в зале публики не делает, но коль скоро возникает публика, то существует она как единая личность, в которой под влиянием происходящего на сцене проявляются подспудные переживания глубинного существа человека. Публику можно было бы назвать женской структурой социума, в отличие от других видов общественных объединений, которые можно назвать мужскими и принцип формирования которых служит, в конечном итоге, достижению социальной стабильности.
Мужская структура социума – всегда инструмент, всегда средство какой-либо деятельности, требующей общественного вмешательства; женская структура социума – иная, в ней общность является не средством, а самоцелью; каждому, входящему в эту структуру, она дает новое качество жизнеощущения. Мужчина ищет в социуме организованной объективной силы, женщина – сочувствия и моральной поддержки; мужской социум организует взаимодействие своих членов, женский – их взаимочувствие.
Публика как психическое целое, как соборная личность, образуется именно на женском полюсе психической организации, она формируется не по сознательным мотивам, никто заранее не договаривается между собой, для чего и на каких принципах объединяться в публику, чему отдавать предпочтение, чему нет; она либо есть, либо ее нет. В публике как таковой важна лишь реакция, женская реакция, основанная на непосредственном душевном отклике на предъявляемые, представляемые ей сценические образы и события.
Контуры женской психической организации заметны не только в публике, но даже в стихийно возникающей толпе. О толпе как неком психическом целом можно сказать, что она истерична, то есть по-своему женственна, но только в грубом, зверином, демонстративном проявлении. Принцип объективно независимого самоутверждения, самостоятельности, автономности – мужской принцип самореализации – гаснет в толпе. Толпа – «женщина», она примитивно феминизирует всех людей, в нее входящих; она по-своему чувственна, эмоциональна, впечатлительна, но тотально бездумна; сознательное отношение к происходящему, умственная оценка события чужды ей.
Толпа, как и всякая женщина, особенно остро чувствительна к являемой в событии и достаточно образной этической проблематике, нравственная квинтэссенция происходящих событий тайно будоражит ее, но в конкретном объективном действии, как реакции на происходящее событие, она теряется. Она скорее будет истошно взывать к правде и справедливости, будет волноваться и накаляться, но действовать она до определенного момента не решается, а если и переходит к действию, то всегда неосознанно, истерично, словно забывая все те нравственные нормы, правду и справедливость, к которым только что взывала. Толпа чует этическую проблему создавшейся ситуации, имеет сильную потребность как-то действовать, реагировать на нее, но как должно действовать, она не знает и потому достаточно легко поддается влиянию лидерствующей мужской натуры, которая, как смутно чувствует толпа, владеет и правильным пониманием ситуации, и соответствующей объективной силой, и проникнута, кроме того, сочувствием к ней, толпе. Такой лидер, любимец и кумир (он же насильник) толпы, соблазняет ее как взбалмошную, взволнованную и растерянную женщину; он овладевает ею, успокаивая ее совесть.
Объективные действия театральной публики, в отличие от истерически-взбудораженной, стихийно образовавшейся толпы, минимальны; она ограничивается символической реакцией (аплодисменты, общий смех, взволнованное движение и т. д.); да от нее, собственно говоря, никакого действия и не требуется, достаточно одного ее присутствия, она должна только символически обнаружить свое соучастие в предлагаемых сценой обстоятельствах, проявить лишь свою оценочную деятельность. Субъективная оценка объективных деяний, оценка, соборно усиленная, углубленная, то есть нравственно подтвержденная – вот в чем смысл существования публики в общественном театре. Это, кстати говоря, подтверждает женственный характер публики, ибо вообще типично женская социальная деятельность сводится к провокации должного мужского поведения, должной мужской активности; в социуме женщина действует не прямо и непосредственно, но всегда через своего мужчину, давая свои оценки его поведения; если же ей самой приходится проявлять достаточно выраженную и напряженную социальную активность, то она, надо заметить, глубоко несчастна от этого, и чем несчастнее, тем неистовее в своих общественных проявлениях.
Женственное ядро публики организуется только во взаимодействии с мужским началом сцены. Его можно представить как взаимодействие между мужчиной-режиссером, растворенным, так сказать, в образной символике сцены и призываемой (или соблазняемой) им женщиной-публикой. Театр есть взаимодействие мужского и женского начал, это правомерно как для общественного театра, так и для внутреннего театра личности.
Чисто мужская зрительская аудитория публики не создаст. Мужчина, если только он не невротик, в театре не нуждается; он предпочтет ему физически реальную жизнь, объективную активность и неутонченную эстетику, базирующуюся в основном на влечении к ощутимым и конкретным удовольствиям (спорт, ресторан, секс, автомобиль и т. д.). Мужская аудитория ждет от сцены не являемый характер персонажа, вызывающий живое нравственное принятие-неприятие у публики, а завлекательного, остросюжетного зрелища. Чисто мужской аудитории нужно, между прочим, секс-шоу, живая порнография, стриптиз, сногсшибательные ситуации, будоражащие и стимулирующие в каждом присутствующем воинственность и активность «настоящего мужчины».
Мужчина в театре находится не в зрительном зале, а за сценой, и не во множественном, а в единственном числе; мужчина в театре один: это режиссер, но мужчина, этот особенный.
XIII
Истинно взаимодействующие стороны в театре скрыты для глаз.
Режиссер-постановщик, главный деятель театрального представления, не присутствует на сцене лично, он символически воплощается в являемых актерами масках, он выступает невидимым стратегом в организации нравственных сил разыгрываемой пьесы. Его нравственная позиция – узел спектакля.
Актер – не механическая марионетка в руках режиссера, актер – создатель маски, но именно режиссер и предлагает обстоятельства, в которых маска актера живет и действует и которые обусловливают ее роль.
С противоположной стороны, по ту сторону рампы, – публика, такая разнообразная и разрозненная в своем видимом множестве, и такая монолитная, спаянная, сплоченная в своем невидимом единстве, соборном единении, публика-женщина, к которой и обращен режиссер-мужчина.
Две невидимки. Одна личность стала невидимой, растворенной, закодированной в символике сценического образа и действия, другая, невидимая, стала, благодаря этому, ощутимой, близкой, переживаемой, воплощенной в каждом и во всех.
Спектакль является детищем не только творческого коллектива сцены, то есть труппы актеров и руководящего ею режиссера, но и публики. Может быть так, что пьеса сыграна, но спектакль не получился, потому что не получилось взаимодействия с публикой; мужчина не смог занять и увлечь женщину, не смог заставить слушать и воспринимать себя, не заинтересовал ее. И это при том, что объективно все может быть сделано, как надо: и актеры играют, и зрительный зал заполнен, нет лишь одного – незримого присутствия этих двух таинственных невидимок, которые не пожелали присутствовать на представлении, а потому сцена не обращалась к публике, публика не тянулась к сцене, каждый скучал на свой лад.
В сущности, театр должен носить имя режиссера, руководящего им. Все, что в театре относится к сцене, к антуражу спектакля, подчинено ему безусловно и беспрекословно. Он царит во всем этом, и все отражает его с готовностью зеркала. Для труппы режиссер – беспрекословный авторитет, учитель, отец. Все свои силы направляет он к тому, чтобы достойно встретить свою желанную возлюбленную, которая вечером явится ему в полумраке зрительного зала.
В природных данных актера, его психофизической пластике режиссер призван уловить, с проницательностью глубочайшего психолога, линию, штрих поведения, который сродни поведению актерской маски; он должен уметь так расставить обстоятельства сценического действия, чтобы этот зачаток расцвел в актере, насыщая жизнью сценический образ, превращая ноты драматургии в звучную музыку душевного переживания.
Настоящему режиссеру дана способность через искусное сочетание внешних сценических обстоятельств внутренне раскрыть актеру его самого, раскрепостить таящиеся у него в душевной глубине творческие силы, дать ему ощутить его личность, его неповторимо индивидуальное "Я".
Ведь кем является в театре актер, если режиссер выступает как символический мужчина, а публика – символическая женщина? Уж не ребенком ли? Нет, не ребенком, но существом достаточно инфантильным, внутренне раздвоенным, разрывающимся между неосознаваемыми субъективными и осознаваемыми объективными ценностями бытия. Без этого актер – не невротик, а какой же театр без невротизма? Все проблемы актера-невротика сводятся, по существу, к постижению собственной внутренней разнополости и попытке ее творческого преодоления посредством предлагаемой драматургии. Всякий актер хочет быть личностью во что бы то ни стало, это цель, к которой он стремится; и если его маску наивно, ко убежденно принимают за его истинное лицо, то он готов не снимать ее всю жизнь.
Присутствие подле актера настоящего режиссера, то есть творческой личности, преодолевающей или уже преодолевшей свой невротизм, личности, в силу этого, достаточно самоорганизованной, цельной, – всегда должным образом душевно организует актера, потому что в лице режиссера получает он наставника, руководителя, учителя, а как невротик – психотерапевта.
Полновластие и беспрекословный авторитет режиссера приводят к тому, что каждый актер чувствует себя органично впаянным в монолит драматического действия, он лишен истерических претензий к режиссерской интерпретации его роли.
«Режиссер-мужчина» является ответом на недоумение по поводу того, почему в древних (и некоторых современных восточных) театральных системах женские роли на сцене исполняют мужчины. Можно предположить, что происходит это потому, что первый театр не знает режиссера, сценическое действие в нем организуют сами исполнители-мужчины, а режиссер появляется в театре по мере внедрения на сцену исполнительницы-женщины.
Пушкин сказал: «Истины страстей, правдоподобия чувств в предполагаемых обстоятельствах, – вот чего требует наш ум от произведения драматического писателя».
Это «правдоподобие чувств в предполагаемых обстоятельствах» более соответствует истинной сути театра, чем знакомые нам по театру К. Станиславского «правда чувств» и «предлагаемые обстоятельства».
Заземление театра на «предлагаемых обстоятельствах» и сценической «правде чувств» создает лишь своеобразную, для своего времени новаторскую, театрально-реалистическую эстетику (соответствующую материалистическим тенденциям века), при которой, несмотря на всю «жизненность», «правда чувств» на сцене начинается и на сцене же остается, давая упоение играющим актерам, но зритель при этом оказывается поглощенным, прельщенным сюжетной стороной спектакля и вовсе не чувствует себя освобожденным от заслонов и шор своей социальной маски. «Предлагаемые обстоятельства» и «правда чувств» хороши в кинематографе, но не в театре, где актер должен дать почувствовать зрителям, что маска, представляемая им, только маска, а вовсе не его живое лицо. Правда в театре исходит не от сцены, она открывается в сердцах зрителей. Задача подлинной режиссуры в подлинном общественном театре – раскрытие правдоподобия в «правде», ибо, по слову Достоевского, «настоящая правда всегда не правдоподобна».
Показать правдоподобие «жизненной правды», дать зрителю ощутить предполагаемость «предлагаемых обстоятельств» – не значит ли это вернуть ему ощущение свободы в себе, несущее всегда обновленное переживание бытия?
В театре зритель ищет не достоверности развертывающихся на сцене событий, не эстетических впечатлений, не развлечения; в театре он сопереживает актерам. И для зрителя, для его театрального ожидания лучше, если игра актеров будет не правдивой, а правдоподобной, предельно, гениально правдоподобной, что, разумеется, требует высокого сценического мастерства от исполнителей.
Всякое искусство – а сценическое искусство театра в особенности – имеет источником своего вдохновения нравственную глубину человека, нравственное откровение; всякое подлинное искусство – о страданиях, о страстях, испытываемых глубинным человеческим "Я" в его прохождении через объектный мир; всякое настоящее искусство – это боль, свидетельствующая о том великом и, вместе с тем, скрытом для наших глаз Существе в нас самих, которое может чувствовать эту боль. По-настоящему чувствовать искусство – значит воспринимать его своим духовным, а не физическим существом, значит открывать в себе и для себя это свое духовное Существо, свою глубину.
Только режиссеру, приобщенному к такому переживанию искусства, не страшен соблазн эстетики, он мудро жертвует ею, она для него средство, но не самоцель.
Зрелищность, красивость, отвлеченный формальный эстетизм – свидетельство плохого театра и бездарного режиссера, они не нужны глубинно-женственному соборному существу публики. Слишком много сцены в театре разваливает театр, публика в таком театре оказывается сбитой с толку, огорошенной, она не может собраться в себе, не может стать нравственным резонатором, не может иметь своего особого самочувствия. Публика-женщина ждет от сцены (и скрытого за нею режиссера) драматических коллизий, разрешаемых нравственным откровением, потому что нравственные ценности существования – ее, женские, ценности, она жаждет их воплощения и утверждения, ибо мужчина полонит сердце женщины не красотой и силой, но великодушием.
Нравственное самоощущение – основной нерв культуры. Театр, как общественный, так и внутренний, немыслим вне нравственного самоощущения публики или личности. Беда современного общественного театра не только в его сцене, но и в его зрительном зале, потому что эстетическая культура одного немыслима без этической культуры другого. Развращенный кино (или телевизионным экраном), современный зритель приходит в театр с тем же психологическим настроем, что и в привычно-будничный, душный зал кинотеатра. Театр воспринимается им лишь как зрелище, не является для него общественным праздником, особым, из ряда вон выходящим и торжественным событием, и этот психологический настрой многих создает определенное, отнюдь не театральное настроение и самочувствие зала, определенный, я бы сказал, антитеатральный дух, который сообщается сцене и парализует ее.
Окончательная гибель общественного театра наступает тогда, когда на место подлинного режиссера прытко усаживается актер-невротик, который истерично и самонадеянно начинает разыгрывать из себя никем не понятого «гениального режиссера». Сцена, как правило, моментально перестраивается на броско-эстетический лад, ее захлестывает нарочитый символизм, изгаляющийся формализм и чисто внешняя сторона постановки, потому что любой невротик, да еще в маске режиссера, испытывает явную слабость к эстетической стороне дела. (Это у него от маски, с которой он себя отождествляет и внешнее поведение которой его исключительно и мучительно заботит.)
|
