|
Режиссером, так же как и учителем, нельзя стать, режиссером нужно родиться. Игра «в режиссера» приведет к тому, что рано или поздно исчезнет творческая атмосфера сцены, ее притягательность, ее сменят истерические конвульсии, балаган, всегда претендующий на новаторство, петушиный наскок, всегда рядящийся в эстетическое откровение. Сцена превращается, в лучшем случае, в распущенный детский сад, в худшем – в сумасшедший дом. Ну, а по сцене – и публика!
XIV
То, что для одинокой невротической личности, – а всякая невротическая личность, по существу, социально одинока! – является лишь неопределенным, размытым и как бы предчувствуемым душевным состоянием, то, к чему невротик бессознательно приобщен, получает в подлинном общественном театре свою несомненную достоверность и непосредственную ощутимость, переживаемость. Переживание внутренней приобщенности к собственному глубинному нравственному началу усиливается для невротика стократ в соборном резонаторе публики. Будучи причастным в театре к женщине-публике, в гуще которой он находится, невротик получает символический контакт с мужчиной-режиссером, своим своеобразным психотерапевтом, и на какое-то время обретает желанную душевную устойчивость за счет того, что сознание его получает эстетическую удовлетворенность сценическим действием, а бессознательное внутреннее переживание – нравственную насыщенность соборной личности публики.
Невротизм, таким образом, разряжается в образной символике спектакля; происходит то, что древние называли катарсисом (очищением), то есть происходит очищение психики от эстетических соблазнов, от эмоциональных комплексов, порожденных чувственной фиксацией на объектах действительности.
Катарсис несет в себе приобщение к безусловному нравственному началу "Я", он дает человеку переживание свободы в себе – источника его искомой душевной нормы. В этом великое таинство театра. Он позволяет человеку ощутить, хотя бы кратковременно, истинную точку опоры в своем существовании, он оживляет, пробуждает в нем истинную человеческую первореальность.
Маска, без которой театр вообще немыслим, символически разделяет два мира: мир сцены и мир публики. Она имеет две стороны: одной, видимой стороной, она обращена к залу, выставлена на нравственный суд публики; другой, невидимой стороной, она прилегает к лицу актера, живого, а потому страдающего человека, она передает ему непосредственно и ощутимо дыхание зала.
То, что являет собой маска, как я уже говорил, проходит в театре суд соборной совести, и только этот суд дает ей нравственное право на существование или в этом праве отказывает.
Маска есть символ, в котором сочетаются эстетически значимый и привлекательный объект и нравственный субъект; она будет подлинно прекрасна, если в ней отзовется истина внутреннего переживания, но тогда она будет уже не маской, искусственной мертвой личиной, а живым и по-настоящему человеческим лицом.
Личность нуждается в лице, а не в личине, личность открывается в лице, а не прикрывается личиной. Только в достойном личности переживании человек обретает свое лицо, иначе он лишь подобен самому себе.
XV
Известно, и я уже упоминал об этом, что древние и некоторые современные восточные театральные системы не знают женщин-актрис, женские роли исполняются в этих театрах мужчинами. Такое положение совершенно естественно и понятно, если оставаться в пределах предлагаемой мною концепции театра; мужчина, представляющийся женщине-публике, воодушевляющий или соблазняющий ее, это понятно, но женщина, представляющаяся публике, женщина, чье место не на сцене, а в зрительном зале, – о чем говорит это явление?
Здесь нужно думать о двух существенных моментах: во-первых, мужественность, в лице режиссера, вообще ушла за сцену и проявляется лишь символически в образном действии спектакля, а потому стало совершенно не обязательным присутствие на сцене исключительно мужчин-исполнителей; во-вторых, в женственности, особенно современной женственности, проявились ложность и неуверенность, и она нуждается в нравственной оценке, в соборном суде публики. (Ведь эмансипация, подспудно прельщавшая женщину и проявившаяся так откровенно в новое время, коробит женственность, ибо не возвышает ее – истинная женственность и так предельно возвышена, – а принижает и даже унижает ее через уравнение с мужской объективно-социальной ценностной ориентацией.) Выход женщины на сцену – факт глубочайшего значения, это индикатор нравственного самочувствия общества.
Женщина-актриса имеет для театра особое значение. Было бы ошибкой считать женственное, без которого вообще невозможно само существование театра, производным сценического женского образа, женской маски, действующей на сцене, хотя и нельзя отрицать, что женщина-актриса своим жизненным переживанием, привнесенным в роль, активно способствует кристаллизации соборной личности публики, проявлению ее нравственного самочувствия. Судьба женственного в мире не может быть безразличной для совести человеческой.
В сущности, всякий актер по душевной структуре своей женоподобен, даже когда разыгрывает сугубо мужскую роль, пусть даже самого себя, потому что всякий актер – невротик, а невротик – это человек с двойными ценностями существования, он разламывается между мужской и женской ценностной ориентацией в мире. Мужчина в театре только один, это режиссер, на сцене же может быть лишь мужеподобие, пусть даже очень искусно представленное, достоверное.
Подобно мужчине-актеру-невротику женщина-актриса также невротична, ее женственность – искомое качество для нее самой. Чем более женственна женщина, тем менее она актриса. Женственность не терпит масок, она желает раскрыться миру своей истинной красотой, неподдельным очарованием. Женственность прекрасна естественностью и неполным осознанием своей красоты. (Как только женщина осознает свою прелесть, женственность покидает ее, она живет ее следами.)
В маске, в сцене публичного театра может нуждаться женщина, внутренне отвергшая женственное начало в угоду определенным мужским ценностям существования. Сцена может служить и пьедесталом, а в пьедесталах, как известно, нуждаются идолы.
Когда же происходит отход женщины от женственности, когда женщина изменяет самой себе?
Это происходит, когда женственность, в ее естественной явленности, не приемлется господствующим в ее окружении типом мужества, когда она лишена соприкосновения с соответствующей ей мужественностью, которая одна может дать почувствовать женщине силу ее женственной принадлежности.
Физическая привлекательность женщины делает это искомое необходимое соприкосновение, это плодотворное взаимодействие, практически невозможным. Внешняя красота женщины привлекает и выводит на нее, как правило, мужчин исключительно социально ориентированных, социально реализованных, социально функционирующих, мужчин, лишенных настоящей, необходимой ей мужественности, творческой мужественности, и компенсирующих свою творческую ущербность утрированным развитием определенных «мужских» свойств и качеств, фокусирующихся, в основном, на социальном честолюбии или взвинченной сексуальности. Такой «настоящий мужчина», весь реализованный на видимом, объектном уровне, хочет для своего самоутверждения, по вполне понятным соображениям, не просто женщину, а женщину привлекательную, чья красота не оставляет равнодушными и других. Только в этом случае он может удовлетворить собственное честолюбие и тщеславие, заменяющие ему духовную жизнь, и кроме того, физическая красота женщины служит постоянным допингом для его специфических половых возможностей, которым он склонен отводить особо значимое место в системе своих жизненных ценностей. Такой мужчина, при всем своем внешне ироническом или даже подчеркнуто снисходительном отношении к женщине, к ее запросам, внутренне постоянно испытывает тайную неуверенность и даже страх перед ней. Красивая женщина, таким образом, с самого начала окружена мужчинами, которым она нужна как средство самоутверждения и которые могут предложить ей довольно скудный и унылый набор своих «ценных» качеств. «Сверхмужество» – так мы назовем социальную маску мужчины, ущербного в творческом отношении, – это, все-таки, не настоящее, истинное мужество, это что-то дутое и иллюзорное, что-то паразитирующее на истинном свойстве, что-то громогласно выдающее себя за образец, достойный подражания, и потому – шумное, рекламное, невольно обращающее на себя внимание, истеричное; это, опять-таки, маска «мужчины», а не его подлинное лицо. Такой «сверхмужчина» внушает и навязывает женщине свои ценности существования, он парализует в ней женственность, не умея достойно воплотить ее в творческой деятельности, к которой он не способен; он лишь располагает ее к тому, что она начинает осознавать себя «женщиной», то есть неким красивым, чарующим и совершенно необходимым «объектом», без которого не может обойтись ни один «настоящий мужчина», а такое осознание женщиной своей женственности как своеобразного объективного качества уничтожает женственность в самом ее существе. «Красивая женщина» и красота женственности – это достаточно различные сущности; «красивая женщина» – предмет, красота женственности – качество глубинного переживания. Очень красивые женщины редко бывают женственными, в них есть какая-то формальная законченность, свершенность, в них нет той манящей неизвестности, которая трогает пленительной возможностью выхода из привычного, обыденного существования в мир творческой реалии. («Блаженны некрасивые, ибо царство любви принадлежит им». Бальзак.)
Красивую женщину можно любить лишь издали, наделяя ее той воображаемой женственностью, которую она отнюдь не излучает при близком контакте.
«Сверхмужчина» ставит женщину в определенные ограниченные рамки, он требует от нее столько, скольким владеет сам, то есть очень малого. Он превращает ее в служанку собственного тщеславия и чванства и может предложить ей лишь условное общение, между тем как женщина, покуда она женственна, желает общения безусловного, то есть любви. Она чувствует свою женственную данность реализующейся, когда мужчина проникается ею, ее внутренним и сокровенным, и начинает во имя ее творческое преобразование себя самого и доступного ему мира. Женственность внедряется в объективный мир через мужчину, она избегает непосредственного опредмечивания самой себя в виде красивого и бездушного идола.
Именно поэтому физически красивые женщины, как бы ни обманывался их поведением поверхностный взгляд, всегда душевно надломлены, всегда подозрительно недоверчивы, скованы в выражении чувств; они лучше принимают просто сексуальный настрой в отношении себя, потому что это – единственная правда, которой учит их общение со «сверхмужчинами».
Невротичность красивой женщины налицо, в ней часто присутствуют мстительные тенденции. Красавице трудно достойно реализовать в мире свою женственность, потому что ее физическая красота – сильная приманка для «сверхмужчин», которые создают вокруг нее атмосферу бытовой реализации пола, она лишена возможности жертвовать собой во имя любимого человека и тайно чувствует, что только такая жертва приобщает ее к вечно-женственному в ней самой, непреходящему. Она знает, что «сверхмужчине» она нужна на поверхностном, объектном уровне; она отдает ему свое тело и, как будто, жертвует собой, но эта жертва не затрагивает, не будоражит ее души, не делает ее иной.
Именно порождаемый этим невротизм может привести женщину в театр, на сцену, становящуюся для нее, в конце концов, эшафотом.
Необходимо при этом заметить, что актрисами становятся не столько красивые женщины, сколько, чаще, женщины, считающие себя красивыми (или обладающие какими-либо другими неоцененными достоинствами), а таковые, нуждающиеся в театральных подмостках для своего эстетического восстановления, особенно невротичны, особенно нужны театру.
Невротизм актрисы необходим театру, он способствует выявлению и прояснению невротического динамизма, обязательно заложенного, закодированного в разыгрываемой пьесе.
Невротизм актрисы используется режиссером для непосредственной убедительности переживаемых на сцене конфликтных состояний; она переживает их в жизни, но в сходных ситуациях они «работают» и в пьесе, волнуя своей непосредственностью и естественностью зрителя. Именно женский невротизм подбрасывает, так сказать, более всего эмоционального топлива в огонь сценического действия.
Надо сказать, что невротизм женщины может быть правильно понят только через театр, внутренний или общественный. Истерия, типично женский невроз, – это всегда театр, что безусловно признают и те, кто далек от мысли видеть театр во всяком проявлении невротизма. Связь театра с истерией несомненна так же, как связь истерии с театральностью, выразительной демонстративностью поведения.
Тем более понятна тяга истерической женщины к сцене общественного театра. Женщина-актриса получает на сцене не только возможное признание публики – а это всегда моральная реабилитация и психотерапия для невротика, – но и желанный контакт в процессе работы над ролью с мужчиной-режиссером, проявляющим и проясняющим ее скрытый дар в символике драматической постановки. Связь актрисы и режиссера, так же как связь невротика с тем, кто является для него психотерапевтом, совершенно естественна и закономерна. Сцена может представляться истерической женщине, желающей стать актрисой, тем заманчивым и желанным пьедесталом, с которого можно вызвать на себя вожделенный взгляд публики, эстетически пленить ее. Этот момент компенсации истерической фригидности, то есть неспособности чувственного разрешения пола, всегда свидетельствует об отсутствии должного мужества подле женщины, побуждающем ее находить в театре то, чего она не имеет в жизни. Истерическая актриса, то есть актриса, не нашедшая своего режиссера-психотерапевта, всегда исподволь тяготеет к секс-шоу, и задача настоящего режиссера – не дать ей стать на сцене только «пленительным объектом», красивой и соблазнительной женщиной, но воплотить ее женственность в соответствующих достойных драматических формах. По-настоящему чувственная женщина – влекущая тайна, она, истинно чувствующая свой пол, приобщенная к таинству женственного, не нуждается в стриптизе ни телесном, ни душевном, ни явном, ни скрытом, ни символическом.
Театру не нужна счастливая женщина. Влюбленная актриса в настоящем театре профессионально непригодна. (Счастливое лицо не терпит масок.)
Тот, кто серьезно посвящает свою жизнь театру, должен отказаться от надежды преуспеть в реальной жизни, а тот, кто в ней преуспевает, в театре не нуждается.
Уход женщины в театр есть ее отход от мира, пострижение… в актрисы. Она отдается театру со всем пылом женского сердца, надеясь и ожидая, что театр принесет ей то, чего не дала жизнь. Однако в театре она лишь человеческая жертва, приносимая на алтарь искусства и страданием своим вызывающая острое нравственное переживание публики; она будит человеческую совесть.
XVI
В психотерапии невротизма столько собственно терапии, сколько в ней театра. Театр помогает человеку преодолеть душевный разлад, овладеть стихией невроза, то есть магически перевоссоздать черный уголь невротического существования в блистающий алмаз творческого становления личности. Его отношение к природе невротизма более адекватное, чем у медицины.
Медицина видит в невротизме какую-то трудно уловимую аномалию, недолжное душевное состояние и желает нормализовать его, но она не имеет концепции душевной нормы человека; по поводу душевной нормы она может произносить только общие и избитые фразы. Театр изначально принимает невротическое состояние – ценностное раздвоение внутреннего пола – за исходную точку, он не только использует, но и культивирует, так сказать, энергию невротического распада, он активно, действенно и чувственно проявляет, проясняет, прорисовывает для невротика картину его невротического самоощущения и, тем самым, способствует его душевному самоочищению. Только увидев свое отражение в зеркале, можно оценить собственную внешность, можно искать соответствия себя себе, и театр осуществляет для невротика эту функцию нравственного зеркала, он проявляет через предлагаемую сценическую модель и ее отзвук в публике скрытые для сознания невротика морально-нравственные проблемы его существования, его нелепое, быть может, разрешение переживаемого невротического конфликта. Театр помогает ему ощутить свое социальное лицо как условную маску, заставляет его внутренне отрешиться от этой отчужденной маски и с надеждой обратиться к глубинам собственного "Я", ощутить и пережить вечно женственное начало каждой чувствующей, живущей и страдающей души.
Невротизм – душевная боль, однако это та боль, которая чем-то сладка. Невротик избегает страдания и одновременно бессознательно тянется к нему, его отношение к страданию противоречиво, и именно с этим связана вся трудность выхода из невротического состояния. Ведь страдание – это и есть реальное отношение невротика к действительности. Он хочет владеть объективной реальностью и, одновременно, хочет убежать от нее, ибо принимает ее болезненно, страдает в ней; он чувствует себя в чем-то противоположным миру объекта, а это заставляет его входить во внутренний конфликт со своей социальной ролью. То, что переживает невротик, не есть то, что он осознает. Качество его жизнеощущения, входящее вместе с ним в мир объективной реальности, лишь условно связано с тем, что происходит с ним в мире объективной действительности, в отношении которого он в течение всей своей жизни формулирует свою сознательную концепцию, свое миропредставление. Именно поэтому эгоцентризм, присущий всякому невротику, совершенно нелеп, ничем не оправдан в выражаемых им объективных притязаниях. В субъективной оценке "Я" невротика – действительно центр мироздания, вокруг которого выстраивается все прочее, в объективной оценке это же "Я" – лишь одно из многих явлений объективной реальности, не более.
Установка сознания невротика на социальную стабильность делает переживаемое им страдание как бы недостаточным. Невротик принадлежит самому себе, своему внутреннему переживанию, только тогда, когда объективно страдает, и чем больше его потребность в обретении своего жизнеощущения, тем больше и потребность в страдании, которого он, однако, страшится, ибо сознание диктует ему избегать страдания. Интуитивно невротик знает, что большее страдание дало бы ему больший масштаб жизнеощущения, оно изменило бы его постылое сознание, но рассудок мыслит иначе, он противоречит переживанию, и невротик остается в постоянно остром раздвоении своего существа.
Театр для невротика – своеобразный компромисс, он дает ему, хотя бы на мгновение, искомое жизнеощущение, не отрывая его при этом от привычной социальной действительности.
Театр для невротика легко становится необходимым наркотиком в том случае, если оказывается самоцелью, а не средством выхода из невротизма. Невротику, в принципе, нужно отходить от театра (внутреннего театра), ему необходим антитеатр существования, возможный в творческом перевоссоздании и преображении доступного ему мира, но, чтобы прийти к антитеатру, он должен адекватно пережить свой театр, изжить его. Он должен обрести свое лицо, которое одно только способно к творчеству, обрести себя как личность, потому что личина может лишь изображать или подражать творчеству; имитация никогда не создаст переживания полноты существования.
XVII
Творчество немыслимо вне полового самочувствия человека. Половая проблема личности суть творческая проблема, разрешение ее несет в себе искомую личностную гармонию.
Пол разрешается творчеством, бесценным для созидающей личности, потому что бесценен и свят сам творческий огонь, переплавляющий мир, а не его отблеск в завершенном творческом продукте (впрочем, совершенное творческое произведение никогда не переживается как завершенное).
Рождение ребенка, создание гениальной симфонии, глубокое научное открытие, уникальное философское осмысление мира, нравственная социальная деятельность и т. д. – все это творческая деятельность, свидетельствующая о достойной реализации и утверждении личности в человеке.
Все творчество человека есть прорыв свободы через мир несвободы. Творчество проявляет в человеке личность, потому что личность осуществляется только в преодолении (хотя бы кратковременном, моментальном) внутренней половой разобщенности и нахождении единства в разорванном доселе мире.
Невротик – человек внутренне разорванный, страдающий от этой разорванности и желающий преодолеть ее. Непосредственно и ощутимо принадлежа двум реальностям – реальности своего внутреннего мира и реальности мира внешнего, – он, вместе с тем, парадоксально не принадлежит им.
Невротику недостает веры для утверждения своей личности. Его субъективное переживание насыщено чем-то, к объективному миру не относящимся (интуитивно он чувствует это, но логически не может доказать), объективное сознание недостаточно убедительно для него. Признать окончательно реальность субъективного не дает невротику сознание и привычная логика объективной действительности, а непосредственная интуиция субъективного переживания не позволяет ему признать исключительную реальность объективной действительности. Он оценивает одно через другое, в то время как ему необходимо вбивать в себя, в свою глубину и то и другое, не разделяя.
Существование невротика пронизано неверием, парализующим творческое становление его личности и формирующим у него лишь жалкий эгоцентризм, ничтожную веру в себя. В эгоцентризме есть нелепая претензия части быть целым, это, по существу, отказ от творческого становления личности. Неверие и эгоцентризм – это, так сказать, две стороны одной медали; потому и эгоцентризм, что есть неверие, потому и неверие, что есть эгоцентризм!
Из этого порочного круга никак не может выбраться невротик.
Отсутствие веры – вот подлинный источник невротизма. Неуверенность в себе, недоверие к окружающим и душевное напряжение, с этим связанное, – да в этом весь невротик! Но вера суть то, что рассудком не добывается; то же, что добывается рассудком, – лишь знание некоторых объективных закономерностей, которые личности в человеке не созидают, потому что личность – не результат совокупного воздействия на человека различных объективных факторов, но результат субъективного сопротивления этим факторам и осознания этого сопротивления.
Эгоцентризм же, то есть неполноценное осуществление личности в человеке, есть неверие в приобщенность к неосознаваемому миру, что переживается в глубине. Эгоцентризм знает лишь объективное утверждение личности, он не знает ее достойного утверждения.
Личность творчески освобождает объективную действительность, скованную закономерностями, она несет в себе иную реальность, «живую воду» старинных сказок, дававшую жизнь мертвым телам.
Для того чтобы быть личностью, творческой личностью, человек должен искренне и глубоко пережить свою внутреннюю половую разобщенность, создающую трагическую дисгармонию его существования, он должен желать восполнения и преодоления этой разобщенности.
Становление личности в творчестве важно более, чем создание собственно творческого продукта (творческое произведение может быть не завершенным, личность же его творца осуществлена). Творчество суть процесс полного и совершенного раскрытия личности в человеке, оно – залог достойного влияния человека на объективную реальность, залог достойного ее преображения. Творчество побуждает человека изменять и совершенствовать прежде всего самого себя, а потом уже объективно существующий мир. Переустройство же этого мира человеком на основе собственного личностного несовершенства чревато нарушением объективных взаимосвязей, постепенным разложением и, возможно, даже гибелью объективного мира. (Самое большое одолжение, которое может оказать человек миру, – это не очень торопиться быть его «благодетелем».)
Творчество углубляет человека, верно устанавливает его в отношении объективной реальности и защищает от его возможного губительного воздействия объективно существующий мир. Творчество обязательно нравственно ориентирует человека, оно всегда во имя кого-то, но никогда во имя сугубо эгоистических самоутверждений, иначе оно перестает быть творчеством. Эгоистические устремления парализуют творчество. Хотя творческие люди иногда и поражают своим «эгоизмом», однако этот «эгоизм» – лишь активное отстаивание ими своей личности, он, в конечном счете, мешает их социальной адаптации, мешает им спокойно жить, в то время как подлинный эгоизм ориентирован исключительно на зримые блага удобной жизни и социальную стабильность.
Творческий процесс нахождения себя в себе (нахождение в себе творца) происходит во внутреннем театре личности. Здесь разыгрывается драматическое действие, в котором раскрывается истинное лицо человека, его личность, здесь изживаются социальные маски, не соответствующие неповторимому самовыражению личности. Как только человек обретает свое лицо, становится личностью, он выходит из внутреннего театра, он способен отныне к настоящему творчеству, в котором главенствуют ценности не социальной, а персональной значимости.
Появление подлинного творческого произведения – это всегда взрыв, скандал, вызов общественному мнению, для которого привычность и консерватизм есть принципы социальной стабильности. (Однако не всякий общественный скандал свидетельствует о рождении великого творения.) Невиданное, небывалое, неповторимое проявление личности в ее творческом продукте неприемлемо и даже неприлично для социально ориентированных натур.
Покуда невротик не изжил свой внутренний театр, не стал личностью (социальная адаптация через маску еще актуальна для него), он ориентирован исключительно на социальное окружение и способен, в силу этого, не столько к творчеству, сколько к его имитации.
Внутренний театр личности – всегда испытание для подлинно творческого искания. Всегда есть соблазн изображать из себя некоего «творца», подражать ему, но трудно, очень трудно по-настоящему быть им. Подражание и изображение могут доходить до исступления, но творческого создания не будет, так как нет творческой личности – она еще не родилась, человек еще в театре…
Замыкание на внутреннем театре, точнее, на эстетике внутреннего театра, всегда приводит к имитации творчества, как это имеет место у невротика. Можно, к примеру, изображать из себя большого поэта или художника, принять соответствующий образ жизни, но это ни к чему не приведет; это так же, как в любви: чувство не заменимо фразой.
Одновременная приобщенность невротика к полярным ценностным ориентациям как мужского, так и женского пола делает для него достаточно острой, болезненной, трудно преодолеваемой проблему внутренней половой разобщенности и ее разрешения в творчестве. Но и внешнее разрешение пола – сексуальность – также своеобразно для невротика, поскольку присущая ему активность его биологического пола натыкается у него на субъективное переживание, уводящее его от сексуальной активности. Вся сложность и противоречивость половой жизни невротика заключена в этой противоположной разнонаправленности половых разрешений.
Склонность невротика к внутреннему разрешению пола через творчество делает достаточно своеобразной, изломанной его сексуальную жизнь, творчество и сексуальность прихотливо комбинируются в его жизни. Творчество не выходит у невротика за рамки внутреннего театра, оно, замыкаясь на создании невротической симптоматики, не несет ему глубоко творческого удовлетворения от превозможения страдания жизни, но создает душевное напряжение, особый психический дискомфорт, требующий сильного возмещения, компенсации. Именно здесь возникает потребность чувственной гармонии секса-наркотика и зарождается обнадеживающая иллюзия выхода из невротического самочувствия, так угнетающего и терзающего невротика.
Невротик, имея все возможности творческой личности, проявляет их недолжным образом, его «творчество» ограничивается созданием особого «творческого продукта» – невротической симптоматики. В этой «патологии» много символического, клинически условного, ее нельзя понять, исходя исключительно из объективной картины клинического состояния, она требует почти художественных интерпретаций. В силу этого, для объективного сознания эта «патология» представляется недостаточно основательной, оно склонно обвинять невротика в фантазиях, выдумках, измышлениях, притворстве и т. д., в то время как для него самого переживаемое им «болезненное состояние» совершенно несомненно и достоверно, он верит ему, как художник своей картине, как конструктор своему изобретению.
Невротик верит своему «объективному состоянию», своей «болезни», своему «творческому» детищу, но не доверяет себе, своей глубине, он не уверен в себе как состоявшейся личности, он боится показать миру свое лицо, а потому нуждается в маске как способе самоутверждения в социальном мире.
Наличие маски на лице неминуемо создает театр, и невротик пребывает в своем внутреннем театре, не всегда до конца осознавая, что его жизнь, его общение с другими людьми – это только театр.
Инстинкт духовного самосохранения побуждает невротика к творчеству, но внутренний театр удерживает его в итоге от подлинного творчества, он не может выйти за рамки театрально-сценического самочувствия, отделаться от эстетики внутреннего театра, до тех пор, пока в смене своих социальных масок, используемых им в жизни, в их изживании и кризисе, не обретет свободу от них и не почувствует, наконец, свое истинное человеческое лицо.
Прохождение человека через внутренний театр личности есть стадия творческого процесса, и нельзя, как это делает невротик, безнаказанно останавливаться на этой стадии, нельзя подгонять свое человеческое лицо под какую бы то ни было «социальную личность», то есть личину по преимуществу. Социальная адаптация – еще не высшая ценность существования, моральная ориентация в социуме – еще не самое высокое нравственное откровение, но невротик, изменяя себе, пытается утвердиться, и утвердиться надежно, в своем социальном окружении, желает отбросить, не принимать во внимание субъективный момент своего душевного содержания, как досадное и мешающее обстоятельство, с которым трудно «хорошо жить». Но то, что он наивно отбрасывает, возвращается к нему в виде невроза, который, в конечном итоге, есть не что иное, как сформированный им самим, «сотворенный», сплав неверия и эгоизма.
Творческий акт во внутреннем театре личности дает невротику возможность обретения своего лица для последующего проявления творческой свободы. Но это лицо не может быть для него только воображаемым, оно должно быть им видимо, "Я" должно стать его вторым "Я", alter ego, очищенным от эгоизма и его притязаний. Это второе "Я" дается творческой личности, как лицо идеальной половой противоположности, к которому она устремлена в своем творчестве как к благу и которое несет в себе полноту существования для личности. Это лицо становится символическим ликом творчества, творческим катализатором личности, без него нет созидания, ведь лучшее всегда достойно любимого существа.
Только через катарсис, через очищение может человек найти искомое, любимое лицо в лице другого человека. Только становясь личностью, он способен к открытию и познанию личности в другом, он находит и в другом свое страдающее "Я", он любит и желает спасти его неповторимое проявление, как самого себя, но без тени эгоизма и самоутвержденчества. В творчестве открывается для человека путь к истинно свободному соборному единению с другими людьми, является новое понимание и чувство социума как духовного братства людей, которого не заменит никакой социально организованный механизм.
Однако невротик делает только первые шаги в своем творческом становлении, трудные шаги, спотыкается, останавливается… и остается в своем внутреннем театре, принимая социальные маски других людей за их реальные лица, среди которых нет нужного ему лица, его второго "Я".
Драма пола у невротика – в невозможности пожертвовать своей социальной приспособленностью (маской) во имя обретения собственной личности и отражения этой личности в его идеальной половой противоположности. Эгоистическое самоутверждение в социальной действительности, идущее от неверия во внутренне данную реальность мира субъективных переживаний, – вот что делает сценическим действием всю жизнь невротика. Он предпочитает имитацию жизни ее подлинности и потому не находит в ней смысла; он, даже будучи «значительным лицом», только тогда чувствует себя относительно стабильным, когда пребывает «в гуще событий», «в работе», «в заботах» и т. д. Способность оставаться наедине с собою, не испытывая при этом внутреннего дискомфорта, – не есть ли это своеобразный показатель душевного здоровья?
XVIII
Описание различных клинических форм невротизма требует своего переосмысления для того, чтобы увидеть их причастность к внутреннему театру личности.
Проявления невротизма, при всем многообразии, сводятся, в конце концов, к четырем клиническим формам: психастении, истерии, неврозу навязчивых состояний и неврастении. Между ними нет четко очерченных границ, они, по существу, в большей или меньше степени всегда присутствуют в общей картине невротизма.
|
