|
Существует категория «искушенных в терапии пациентов», которые приходят на частную терапевтическую консультацию с уже готовыми, созданными в духе терапевтического жанра рассказами. Такие рассказы характеризуются рефлективностью и сосредоточенностью на «проблемах» главного героя. В случае «больничного контингента» форма рассказа нередко требует от слушателя определенной доработки: существует слишком много главных героев (проекций), выбор эпизодов не отвечает требова ниям экономичности терапевтического сюжета, временная последовательность, которая имеет существенное значение для определения рассказа, нередко вообще отсутствует. Хотя слушатель и придает рассказу форму терапевтического жанра, тем не менее состояние рассказчика, вследствие которого он стал пациентом больницы, во многом определяет форму рассказа, особенно его стилистику.
Пациенты по-разному используют свои рассказы. Одни пациенты рассказывают свои истории для развлечения (или для обмана) за пределами терапевтической консультации, другие выступают в роли репортеров, третьи выступают в качестве государственных обвинителей, составляющих иск. Иногда рассказ принимает полностью метафорическую форму, в которой все подробности «того, что я вчера видел» — большая строительная площадка, сидящий в кабине управления прораб с каской на голове, опасность наезда бульдозера на маленькую девочку, которая стоит посреди отливающей серебром дождевой лужи, вмешательство прохожего — все это относится к фигурам психики пациента и их взаимодействию.
Предполагается, что клиницист должен обращать внимание на способ изложения историй. В старых учебниках по психиатрии (например, в учебнике Е. Блейлера) рекомендовалось при постановке диагноза обращать внимание на стиль изложения. Психиатру рекомендовалось отмечать вульгарную экспансивность, бессвязные аллитерации, каламбуры и странные словосочетания, гиперболы, архаизмы и манерность. Все эти термины можно найти в литературных учебниках по стилистике. Стиль рассказа пациентом своей истории отчасти составляет основу постановки диагноза.
Психологический диагноз также представляет собой «рассказ о пациенте». Диагноз — это карикатурное изображение, краткое описание некоего персонажа (Шац и Гоффман могли бы сказать «диффамация») на языке клинициста, предназначенное для прочтения другими клиницистами. (Разумеется, диагноз не предна значен для прочтения пациентом.) В психологическом диагнозе не говорится, чем обладает пациент и кем он работает. Диагноз дает клиническое представление о пациенте (его Zustandsbild). В диагнозе рассказывается о том, как самость представляется писателю-клиницисту.
Писатель-клиницист описывает материал в виде диагноза, «рассказа об аномалиях». Слово «аномалия» я понимаю двояко: во-первых, «аномальный рассказ» пишут с учетом болезненных, странных, отклоняющихся от нормы моментов. В этом отношении аномальный рассказ напоминает готический роман или рассказ По, написанные в духе натурализма Золя. Но в отличие от готического романа и рассказов По и Золя, а в этом и состоит второе значение слова «аномальный», аномальный рассказ воспринимается буквально, считается фактической историей и, таким образом, отходит от норм рассказа. Историзм диагнозов характеризуется абсолютным буквализмом, и поэтому их необходимо излагать так, чтобы вписать персонаж, которому они посвящены, в стиль вымысла, который писатель вправе создать. Диагнозы — это в высшей степени творческие литературные акты. Сила воздействия этих буквали-стичных рассказов огромна (как и сила воздействия всех буквали-стических произведений, в которых процесс воображения маскируется под видом правдивого отображения «реальных событий»). Тем .не менее буквализм служит основным орудием клинического ума.
Силу воздействия диагностических рассказов невозможно переоценить. Как только пациент вписывается в определенную клиническую фантазию с ее ожиданиями, символами, характерными особенностями и богатой терминологией, обеспечивающей свое распознание, пациент приступает к обобщению своей жизни в форме диагностического рассказа. Прошлое пациента пересказывается и благодаря аномальному рассказу получает новую внутреннюю последовательность и даже неизбежность. Несомненно, диагноз — это гнозис, то есть форма самопознания, которая создает космос в своем образе.
В каждом случае, как уже отмечалось, рассказ вводит нас в область терапии. А это означает еще и то, что я, писатель-терапевт, теперь вошел в рассказ и фактически стал ключевой фигурой в рассказе, чье начало, развитие, сюжет и стиль не имели ко мне никакого отношения вплоть до этой встречи. Я не знал и, вероятно, никогда не узнаю о том, принимают ли и другие действующие лица участие в каких-либо сценах рассказа, о том, что дальше произойдет, или о том, что в клиниках называется последующим диспансерным наблюдением.
Тем не менее в терапевтическом жанре не существовало никакой истории, пока «я» не вошел в нее. Поэтому в тот момент, когда человек переступает порог терапевтического кабинета, начинается совершенно новая история, или, скорее, прежняя история приобретает совершенно новое направление, поскольку первоначальная история пересматривается в рамках терапевтического жанра. Здесь начинается трудность, которую называют сопротивлением, то есть стремление пациента забыть, исказить и утаить сведения, чтобы сохранить первый вариант. Здесь также начинается и другая трудность, которую называют контрпереносом, то есть снисходительное отношение писателя-терапевта к истории.
Теперь уже два автора вместе работают над созданием терапевтического вымысла, хотя напишет терапевтическое произведение только один из них. Оба автора настолько увлекаются этой историей и становятся ее внутренними мотивами, что их сотрудничество может принять форму двойной навязчивой идеи (folie a deux), которая свидетельствует о преобладании сюжета над волей персонажей этой истории.
Однажды одна из моих коллег рассказала мне о новом пациенте, который отказался с ней сотрудничать, когда она поставила под сомнение обоснованность основной темы его истории. Пациент описал себя как довольно больного человека. Из тридцати шести лет своей жизни он в течение пятнадцати лет более или менее регулярно посещал терапевтические консультации, но, несмотря на опробование различных форм терапии, его состояние практически не изменилось (алкоголь, гомосексуализм, депрессии, денежные заботы). Моя коллега сказала: «Для меня вы новый пациент. Я не согласна, что вы настолько серьезно больны, как считаете. Начнем все сначала». Отказавшись признать обоснованность его построений, она также отсекла пациента от его поддерживающего вымысла. Он больше не пришел на консультацию. Его история все еще имела смысл для него: неизлечимый больной, который исправно оплачивает терапевтические консультации. Он хотел, чтобы психоаналитик и психоанализ вписывались в его историю.
Второй случай, на этот раз из моей практики: психотические эпизоды, госпитализации по поводу оскорбления врачей, совращения, нарушения прав, шокотерапия и «полезные наркотики».
Я воспринял эту историю болезни как рассказ другой женщины о своем прошлом: влюбилась в школе и вышла замуж за соседского парня, имею любящего мужа, детей, спаниеля и готовый рассказ о прошлом. Другими словами, обе истории болезни составляют последовательное изложение основной темы, которая объединяет события в форме переживания. Обе эти женщины, одна состоятельная (почивает на перкалевых простынях), а другая не очень состоятельная (ходит в простой парусиновой куртке), могли бы прийти, доведенные до отчаяния, на консультацию к терапевту и сказать одно и то же: «Все потеряло смысл, я потеряла лучшие годы своей жизни, я не знаю, где я и кто я». Источником бессмысленности служит разрыв в основной теме, которая перестает объединять события, придавать им смысл и обеспечивать форму их переживания. Пациент стремится найти новую историю или восстановить связь со своей старой историей.
Я рассматривал историю жизни пациентки как поддерживающий вымысел, но сама пациентка не заметила в своей истории герметические возможности, скрытые значения. Она восприняла свою историю буквально, и притом в клинических терминах, в которых эта история была ей рассказана: рассказ о болезни, плохом обращении и потере лучших лет жизни. В лечении нуждалась история жизни пациентки, а не сама пациентка: ее историю надо было заново сочинить. Поэтому я поместил ее «бесцельно потраченные годы» в другой вымысел: она знала психику, поскольку была погружена в ее глубины. Больница была для нее школой, обрядом посвящения, религиозной конфирмацией, изнасилованием и изучением психологических реальностей. О ее готовности к выживанию свидетельствовала способность ее души вынести эти психологические ужасы и получить мазохистское удовольствие. Она действительно была жертвой, но не своей истории болезни, а того рассказа, в который была включена ее история болезни.
Вы заметили, моя коллега поставила под сомнение правильность рассказа о болезни, а я подтвердил его правильность, но мы оба столкнулись с проблемой описательного вымысла, положив тем самым начало поединку рассказов, который составляет существенную особенность личной терапии и совещаний по клиническим пациентам. Мы уже видели это на примере описанной
Фрейдом истории болезни Доры. Он взял ее рассказ и дал ему новый, фрейдовский сюжет, особенность которого состояла в том,
что он полезен для вас, это самый лучший сюжет, поскольку он исцеляет, а исцеление — это самая лучшая развязка терапевтического произведения.
При проведении глубинного анализа беседа не ограничивается анализом рассказа одного лица другим лицом и всего, что происходит на терапевтической консультации,— ритуал, суггестия, эрос, власть, проекция; беседа — это еще и состязание бардов, возрождающих одну из древнейших форм культурного наслаждения. Это отчасти объясняет, почему терапия претендует на творческую роль. Я использую это слово для обозначения возникнове- ния значимых имагинативных моделей (poiesis). Таким образом, успешная терапия представляет собой сотрудничество вымыслов, пересмотр рассказа на основе более разумного, более имагинатив-ного сюжета, который также предполагает наличие ощущения мифа во всех частях рассказа.
К сожалению, мы, терапевты, недостаточно сознаем себя бардами. Мы упускаем многое из того, что могли бы сделать. Наши способы повествования ограничиваются четырьмя видами литературы: эпической, комической, детективной и бытовым реализмом. Мы берем все происходящее (независимо от степени страстности и эротизма, трагичности и благородства, странности и случайности явлений) и превращаем в одну из четырех форм литературы. Во-первых, существуют случаи, которые показывают развитие эго, особенно с детского возраста, несмотря на препятствия и поражения: героический эпос. Во-вторых, существуют выдумки о запутанных ситуациях при определении личности и пола героев, когда
.. глупая жертва бормочет нечто несуразное, но все заканчивается благополучным разрешением всех недоразумений: комедия. В-третьих, разоблачение тайных заговоров с помощью улик и кризисных моментов, неутомимое расследование происшествия, которое ведет неразговорчивый, попыхивающий трубкой детектив с поблескивающими глазами. Он не очень отличается от Холмса и Пуаро. В-четвертых, подробные описания незначительных обстоятельств, реализм, семейные невзгоды, неблагоприятные внешние условия — все это описывается с использованием мрачной социологической терминологии и тяжеловесных тенденциозных намеков на значительность. Это бытовой реализм.
Психологии следовало бы обратиться непосредственно к лите- ратуре, чем пользоваться ею, не подозревая об этом. Те, кто занимается литературой, видят психологию в литературе. Теперь наша очередь разглядеть литературу в психологии.18
Например, мы могли бы рассмотреть жанр плутовского романа. Главный герой плутовского романа не становится лучше (или хуже), а лишь участвует в эпизодических, дискретных событиях. Его рассказ заканчивается внезапно, не достигая какой-либо цели. Поскольку в романе отсутствует цель, его развязка не имеет отношения ни к счастливому разрешению всех проблем, как в комедии, ни к роковой ошибке, как в трагедии. Вместо использования такой громоздкой шкалы успех и неудача определяются на основе повседневного опыта. (Особое внимание уделяется еде, одежде, деньгам, сексу.) Внутри рассказов существуют другие рассказы, которые не содействуют развитию сюжета, показывая развертывание психологических событий одновременно в нескольких местах — на заднем дворе фермы, в другой части леса — и у нескольких персонажей. Другие персонажи произведения не менее интересны, чем главный герой, аналогично тому, как другие фигуры в наших сновидениях и фантазиях нередко оказывают более значительное влияние на наши судьбы, чем эго. В произведениях плутовского жанра отсутствует изображение устойчивых отношений. Много внимания уделяется персонам, маскам и личинам на всех уровнях жизни. Особое внимание уделяется теневому миру сутенеров, воров, незаконнорожденных детей, шарлатанов и напыщенных сановников. Эти фигуры (в каждом из нас) составляют сферу плутовской рефлексии и понимания, устойчивых отношений, хотя и без морального подтекста. Герой плутовского романа терпит поражение, испытывает депрессию и сталкивается с предательством. Но страдания не приводят его к просветлению.
С точки зрения трагедии такой способ составления истории болезни — пустая трата времени, поскольку душа требует чего-то более значимого в метафизическом отношении. С точки зрения комедии произведение должно заканчиваться разрешением проблем, появлением терпимого отношения и адаптации к обществу, к которому герой плутовского романа всегда относится с враждебностью. С точки зрения героического эпоса, плутовской роман является психопатической пародией на индивидуационный эпос. Но тогда индивидуацию можно рассматривать как параноидную структуру плутовского романа. Это произведение, написанное в духе бытового реализма, превращается в политический трактат. Неудивительно, что на испанской почве лучше всего процветают анархизм и плутовство.
Тем не менее я пришел к следующим выводам: истории болезни имеют различные литературные стили и могут быть написаны в различных литературных жанрах. Поэтому терапия может принести максимальную пользу тогда, когда человек способен поместить свою жизнь в это, подобное политическому пантеону многообразие жанров без необходимости выбирать один жанр среди других. Ведь даже тогда, когда одна часть моего сознания знает, что в трагедии душа должна умереть, другая часть живет в сфере плутовской фантазии, а третья участвует в героической комедии совершенствования.
5. Жанр и архетип
Описывая архетипическую модель в работах Эрика Ньюмана, Вольфганг Гигерих, друг Юнга, делает следующее замечание:
«Что-то (какой-то «фактор») явно удерживает нас от подлинно психологической ориентации и лишает наше мышление психологичности, вызывая у нас стремление (или даже потребность) к эмпирической проверке, научной истине и систематизации. Этот «фактор» суть не что иное, как наша погруженность в миф о Великой Матери/Герое, который по природе своей создает (мифическую!) фантазию о возможности героического прорыва из мифа к «факту», «истине», «науке».19
Развивая эту тему, он затем показывает, что рассказ, изображающий развитие, относится к жанру литературы, в которой преобладает миф о Великой Матери/Герое. Отсюда следует, что когда мы рассматриваем историю нашей жизни как Сражение за Независимость выражаемся высокопарно, причем эти высокопарные выражения прослеживаются в таких понятиях, как развитие эго, сила эго и самоопределение. Теория, сформировавшаяся на основе этого архетипического подхода, изложена в работе Ньюмана «Истоки и история сознания». В книге отсутствует описание развития веры или науки. Гигерих показывает, что эта книга является не историей в любом другом смысле этого слова, а рассказом. Скорее, она представляет собой архетипическую фантазию, которая скрепляется захватывающим сюжетом: развитие эго, рядового человека, с которым каждый из нас может идентифицировать себя. Ее убедительность опирается на тот же самый архетипический фундамент — риторику архетипа,— который в данном примере позволяет каждому из нас, читателей, повторить на онтогенетическом уровне героическое сражение за независимость от материнской уроборической клаустрофобии.
Гигерих устанавливает связь между психоаналитической литературой и архетипом. В своей небольшой работе я также попытался показать, что определенный стиль описания психологии, в частности психологии Юнга, с помощью схем, чисел и кристаллов применительно к интроверсии и тихому упорству, а также с помощью образов мудрого старца, древней мудрости и магии относится к сфере сенексического сознания Сатурна.20 И снова мы здесь имеем дело с риторикой архетипа. И снова здесь речь идет о жанре, который определяет наши сюжеты и наши стили изложения истории болезни.
Замечательное рассмотрение взаимосвязи между архетипом и жанром содержится в работе Норторпа Фрая «Анализ критики», в которой каждому из четырех классических жанров литературы поставлено в соответствие одно из времен года, так что литература подчиняется циклу бога кукурузы. Система Фрая имеет четверичную структуру, но тем не менее фактически не выходит за пределы одного мифа, мифа о Великой Матери, о ее сыне Боге-Герое и природном цикле.
Более основательным, чем любая из этих попыток решить проблему взаимосвязи между жанром и архетипом, является подход, который можно экстраполировать из работы Патриции Берри. Она считает, что рассказ как таковой неизбежно отражает тревоги эго, поскольку по существу рассказ относится к жанру архетипа героя. Она пишет:
«Рассказ также подкрепляется терапией. Аналогично тому. как мы рассказываем наши сновидения, мы рассказываем истории нашей жизни. Влияние анализа испытывает на себе не только содержание наших сновидений, но и сам способ нашею воспоминания... Поскольку повествовательный стиль описания неразрывно связан с ощущением непрерывности, то есть с тем. что в психологии называется эго, то из-за эго может быть неправильно использована непрерывность... Наиболее существенная проблема повествования заключается в его тенденции стать формой путешествия эго. Герой способен оказаться в гуще событий любого рассказа. Он может все превратить в притчу о пути, чтобы пройти этот путь и остаться победителем. Непрерывность рассказа становится формой его непрерывной героической деятельности. Поэтому, когда мы рассматриваем сновидение как рассказ, представляется вполне естественным для эго рассматривать последовательность действий как продвижение, которое заканчивается заслуженной наградой или поражением сновидца. Способ, с помощью которого рассказ включает в свой контекст сновидца в качестве главного действующего лица, искажает сновидение, придавая ему форму изображения, в котором эго видит только свои тревоги».21
Аналогичная мысль была кратко сформулирована в словаре Роджера Фаулера: «Рассказ без героя остается критическим произведением».22 Даже антигерой представляет собой то, что мы в психологии называем негативной инфляцией эго. Независимо от того, упоминаем мы эго или не упоминаем, эго неизменно присутствует в художественном произведении. Для описания вымыслов в форме рассказа нам необходимо выдвинуть теорию эго. Берри полагает, что сам жанр рассказа определяет сюжет, с помощью которого мы создаем и понимаем свою историю болезни.
Теперь возникает следующий вопрос: не является ли наш стиль изложения историй болезни и даже интерпретации индивидуальных сновидений и ситуаций следствием эго-психологии? А может быть, наоборот, эго-психология — в том виде, в каком она была впервые изображена Фрейдом, затем одним из направлений его школы, а в настоящее время терапевтическим истеблишментом,— является следствием нашего стиля изложения историй болезни? Не создали ли мы эго-психологию с помощью нашего способа изложения историй болезни? И последнее. Не являются ли наши истории болезни не столько эмпирическими иллюстрациями способа функционирования психики, сколько эмпирическими иллюстрациями способа участия поэзии в упорядочении нашего видения?
Это означает, что мы начинаем рассматривать истории болезни с точки зрения архетипического восприятия их формы. Нас интересует жанр, в котором история болезни и даже ее ритм, язык, построение предложений и метафоры становятся предметом фантазии, поскольку мы находим архетипы не только в содержании истории болезни: форма также становится архетипичной. Существует архетипическая психология формы. Поэтому мы полагаем, что история, написанная по-другому, другой рукой, с другой точки зрения, будет звучать по-другому и, следовательно, будет другой историей. Я считаю, что терапия, биография и наши жизни имеют поэтическую основу.
Возможно, примеры героического эго и плутовского жанра недостаточно способны показать, что я имею в виду. Давайте вернемся к рассмотрению абстракций сенексического сознания в тех случаях, когда мы полностью отходим как от эпического, так и эпизодического повествования.
В сенексическом стиле изложения историй болезни фрейдовского и юнгианского типа мы обнаруживаем, что основное внимание уделяется редукциям, которые могут быть либо нисходящими к страху перед кастрацией, к фантазии о всемогуществе, к первоначальному месту действия и т. д., либо восходящими к целостности, самости и четверичности. Аналитическая деятельность представляется не столько в форме временной последовательности (того, что затем произошло), сколько в форме дескриптивных состояний бытия, основных абстракций сил, действующих в душе. Абстракции и редукции могут быть теоретическими в пределах либидо и его квантификаций, либо историческими, числовыми (кватернер), либо конфигуративными (мандала). Вместо сохранения первичности и несводимости, на которых настаивает юнговская теория, образы сновидения становятся олицетворениями чего- то более абстрактного. Дама, которая в витрине мага зина чинит коврики, является не конкретным образом с его метафорическими значениями, а сценическим показом образа абстрактной, не связанной с реальностью матери, к которой можно свести показ. Сцены из детства не рассматриваются как образы и не связываются друг с другом в рассказе о возрастном развитии. Они служат примерами теоретических обобщений, связанных с анальной или эдиповой стадией. События не рассказывают историю, а обнажают некую структуру. Затем эта структура применяется во временном разрезе к другим событиям и образам независимо от контекста — стремление стать лучшим учеником в школе, навязчивая потребность менять нательное белье, боязнь темного леса в лагере, — объединяя их в качестве проявлений одного основного принципа.
Теперь речь идет не о том, что произошло дальше и как герой справился с одной ситуацией и оказался в другой, а о примерах, иллюстрирующих принципы, об образах как аллегориях, о сценах как реализациях во времени вечных истин. В этом жанре исследования истории болезни — и, я бы сказал, продуманного исследования — задача сознания, представленного писателем-аналитиком, состоит в том, чтобы разглядеть абстракции, понять структуры и законы.
В этом случае соединительная функция сознания определяется, но не герметически в форме многозначности, не по-военному в смысле формирования и комплектования, не эротически или дионисийски, а систематически, на основе параноидной способности рассматривать различные формы защиты и сопротивления как механизмы (а не препятствия на пути героя). И последнее. Развязка в этом жанре представлена не столько в форме цели (например, улучшение состояния пациента), которая связана со стилем повествования и развитием эго, сколько в форме наставления по психоанализу, теоретической разработки, которая добавляет еще один кирпичик к памятнику психоанализа. Сатурн, сенеке.23
Вы заметили, что я обозначил несколько возможностей, которые мы пока подробно не рассматривали: герметический стиль изложения, когда связи не замыкаются, а раскрываются, изложение в духе Афродиты, когда внимание уделяется чувственным ценностям, личностным соотнесенностям и сексу, дионисийский стиль, когда особое значение придается потоку событий. Кроме того, я лишь слегка обозначил точку зрения анимы, которая, насколько я понимаю, неразрывно связана с самими образами и фантазиями; она никогда не упорядочивает и не воплощает их в форме повествования или с помощью сюжета. Она реагирует на образы и фантазии в метафорической форме, в которой сознание является одним из косвенных намеков, рефлексий, отражений, тональностей, едва уловимых развитии одной из сюжетных линий.
Мысль о том, что в наших историях присутствует бог и что этот бог формирует сам синтаксис жанра, давно бытует в литературных исследованиях, хотя и способна ошеломить моих коллег, которые действительно верят, что они пишут только клинические отчеты о реальных событиях. Аннабель Паттерсон,24 например, вернулась к анализу «Семи основных звезд» или описанию семи представлений о стиле, которые использовались в произведениях эпохи Возрождения. Здесь мы видим, как устанавливается связь между различными богами и жанрами. Так, серьезность связывалась с Сатурном, быстрота — с Меркурием, красота — с Венерой, ярость — с Марсом и т. д. Разумеется, нельзя навязывать эти взаимно-однозначные соответствия: политическая психология не может выражаться прямолинейно, взаимно-однозначно. Напротив, эти соответствия необходимо рассматривать как перспективные подходы к изложению и чтению клинических отчетов и к слушанию языка пациента.
Моя точка зрения уже была приведена в упомянутой статье Берри: «Способ изложения истории нашей жизни — это способ нашего формирования терапии». Способ нашего изложения представления о жизни определяет, как мы собираемся прожить оставшуюся жизнь. Ибо манера рассказа себе о происходящем и есть тот жанр, в котором события превращаются в переживания. Не существует простых событий, фактов и данных. В противном случае это представление также является архетипической фантазией: упрощенчество неживой природы.
Риторика означает искусство убеждения. Поэтому риторика архетипа является средством, которым бог убеждает нас поверить в миф — сюжет нашей истории болезни. Но миф и бог не есть нечто раздельное, что предстоит открыть в нуминозные моменты откровения с помощью оракула или посредством прозрений в образы. Они пребывают в самой риторике, в том, как мы употребляем слова, чтобы убедить себя о себе, и как мы рассказываем о том, что произошло дальше, и отвечаем на вопрос, почему это произошло. Для того чтобы обнаружить богов в психологии, необходимо вначале рассмотреть жанры нашего изложения истории болезни.
Нам необходимо рассмотреть психоаналитическую литературу как литературу художественную. Я полагаю, что литературная рефлексия составляет первичный способ постижения в тех случаях, когда аналитик не знает, не осознает и не понимает, как ему быть с историей болезни, поскольку он не распознал субъективный фактор, богов в своей деятельности.
6. Взаимосвязь между историей души и историей болезни
|
