|
Юнг не признавал фрейдовский вымысел сновидения как слишком надуманный и слишком упрощенный. Для Юнга сновидение не было аллегоричным — «повествовательным описанием одного предмета под личиной другого»,32 в котором «персонажи, действия и декорации имеют упорядоченный, символический характер».33 Сновидение метафорично, оно говорит сразу на двух языках, или, как Юнг объяснял эту герметичную двойственность, сновидение — это символ, объединение двух диссонансов в одном уникальном голосе. Различие между Фрейдом и Юнгом — это различие между аллегорией и метафорой. А различие между аллегорией и метафорой глубже определяет подлинные школы психологии и понимание души и ее речи, чем различия, основанные на сюжетах или теориях Фрейда и Юнга.
Аллегория и метафора начинают говорить об одном и том же предмете, словно это другой предмет. Но в тех случаях, когда аллегорический метод разделяет этот двойной стандарт на два составных элемента — очевидный и скрытый — и требует перевода очевидного на язык скрытого, метафорический метод сохраняет единство этих двух голосов, позволяя слышать сновидение, когда оно само говорит неоднозначно и с конкретной точностью в каждый момент. Невозможно дать метафорам интерпретативный перевод, не нарушая их своеобразное единство. Высказывание «у этого человека деревянная нога» перестает быть метафорой, если я говорю: «видишь, под брюками у него ножной протез». Но можно пойти и иным путем, сказав: «Я говорю в иносказательном смысле: его стиль как будто с деревянной ногой. В нем отсутствует искренность и серьезность, ритмичность и легкость». В связи с невозможностью перевода символов и метафор для понимания сновидений, необходимо применять иной метод, которому присущи маски, сокрытия и двойственность. Этот метод сам должен быть метафоричным.
Метафорическая форма речи была для Юнга голосом самой природы. Выражение «это сама природа говорит» было излюбленной метафорой Юнга для обозначения сновидения. Но под природой, по крайней мере с моей точки зрения, он понимал как натура натуранс (изначальную силу природы), так и натура натурата (изначальные формы природы, неоднозначные, но точные архетипи-ческие образы). Обращаясь к сновидениям, чтобы обнаружить в душе творческую природу, Юнг также обращался к Дионису, богу этой природы. Дионис — это и жизненная сила, zoe, и неоднозначный поток извечной фантазии. Он всегда дитя, он бисексуален. Но он и владыка душ, психической жизни трансформации посредством полускрытых событий. Юнг указывал на Диониса, когда говорил, что сновидение имеет драматическую структуру. Дионис — бог театра: слово «трагедия» означает его «козлиную песнь».
Когда Юнг говорил, что сновидение имеет драматическую структуру и его природу можно рассматривать как театральную, он поступал так, как поступал Фрейд. Они оба проектировали на сновидение точку зрения, с которой они рассматривали сновидение. Фрейд считал, что сновидение содержит подавленную сексуальность, тогда как рассматривал и расшифровывал сновидение с точки зрения сексуальности (которая, между прочим, составляет не только теорию инстинкта или биологическую модель, но и архетипический сюжет, выражающий Афродиту, Эрос, Приапа и Диониса). Юнг сказал, что сновидение имеет драматическую структуру, тогда как с драматической точки зрения рассматривал сновидение. Эта путаница между тем, что мы видим, и тем, как мы видим, служит еще одним примером влияния идей. Вначале слово «эйдос» означало то, что мы видим, и то, с помощью чего мы видим. Действительно, мы можем видеть драматическую структуру только тогда, когда мы видим с ее помощью. Мы видим то, что нам позволяют видеть наши, определяемые архетипами идеи.
Обращение Юнга к драме- относится к числу его литературных увлечений. И в этом случае он сделал решительный шаг, сближая психологию с поэзией. Более того (чтобы потрясти ваше воображение, эту мысль можно выразить в форме гипотезы и выделить ее курсивом): если сновидение по сути имеет психическую природу, необусловленную, спонтанную, первичную и эта психическая природа может демонстрировать драматическую структуру, то природа ума поэтична. Чтобы добраться до основ психологической онтологии, до ее истины, сущности и природы, необходимо использовать метод вымысла и поэтические средства. Для понимания структуры сновидения мы обратимся к рассмотрению драмы, так как поэзия суть царский путь (via regia) к царскому пути. Бессознательное создает драмы и поэтические вымыслы, а это и есть театр.
В работе (CW 8), которая оставалась неопубликованной до 1945 года, Юнг упоминает четыре части драматической структуры: место действия, действующие лица драмы, экспозиция, развитие сюжета, кульминация или кризис, разрешение кризиса или лизис. Я не буду пересказывать эту работу, так как вы сами с удовольствием прочитаете ее. Она поучительна, полезна, но и способна ввести в заблуждение. Ибо драматическая структура практически не может существовать на уровне, указанном Юнгом: сновидения, которые действительно видит человек, редко можно анализировать в соответствии с четко очерченными частями, так как сновидения в основном внезапны и фрагментарны или истерически раздуты и бессвязно продолжительны. Более того, это представление о драматической структуре вводит в заблуждение и в более глубоком смысле: сновидение в первую очередь является образом, так как онейрос (по-гречески «образ») означает «образ», а не «рассказ» (см. упомянутую работу Берри по поводу взаимосвязи между рассказом и образом в сновидении). Мы можем рассматривать сновидение с точки зрения рассказа, аллегории или драмы, но само сновидение представляет собой образ или группу образов. Когда мы видим в сновидении драму, мы всегда отчасти видим наши собственные гипотезы.
Связанная с Дионисом гипотеза имела чрезвычайно важное значение для иного рассмотрения сновидения и будет иметь еще более важное значение для иного рассмотрения Диониса.
Диониса считали бесполезным или превозносили из-за его истерии. Случилось так, что он стал обозначать просто противоположность Аполлона 34 и, таким образом, в народном сознании, да и в сознании ученых, превратился в творца неистовых менад, общинного экстаза, беспредела, революции и театрализованных представлений. Логос необходимо искать в другом месте, например у Аполлона. Но когда Юнг говорит, что сновидение имеет драматическую структуру, он говорит, что оно имеет драматическую логику, что существует дионисов логос, а это и есть логика театра. (Фрейд, безусловно, изложил первую грамматику этой логики в части 7 своей Raumdeutung. Но эту работу можно также рассматривать как неправильное превращение поэтической риторики в форму патологических механизмов. Термины, используемые Фрейдом для обозначения действия сновидения — сжатие, смещение, символизация и другие — представляют способы поэтического выражения.)
Я полагаю, что Юнг имел в виду следующее: для того чтобы изнутри понять душу, способную видеть сны, психотерапия должна обратиться к рассмотрению «театральной логики». В своих непосредственных проявлениях сознательная психика имеет специфическую форму, и эта форма дионисийская. Дионис — это та сила, которая извлекает из зелени цветок, но эта сила не безгласна. Она имеет внутреннюю структуру. В психологии она говорит не на языке генетики или биохимии в форме информации о кодах ДНК, а на языке искусства самого Диониса, театральной поэтики. Это означает, что сновидение отнюдь не является зашифрованным посланием. Сновидение — это представление (Schau), в котором сновидец сам играет некую роль или присутствует среди зрителей и, таким образом, всегда участвует в этом представлении. Неудивительно, что Аристотель поместил психотерапию (катарсис) в контекст театра. Наши жизни представляют собой сценическую постановку наших сновидений, наши истории болезни изначально являются архетипическими драмами, мы — маски (personae), посредством которых говорят боги (personare). Внутренняя фантазия, как и сновидения, также обладает неотразимой логикой театра. (Фантазия будет подробно рассмотрена в главе II). По этому поводу Юнг (CW 14, § 706) пишет следующее:
«Ряд идей фантазии развивается и постепенно принимает драматический характер: пассивный процесс становится основной сюжетной линией. Вначале эта сюжетная линия состоит из проектируемых фигур, и эти образы рассматриваются как театральные сцены. Другими словами, вы видите сон с открытыми глазами. Как правило, в этих случаях существует заметная тенденция просто наслаждаться представлением... То, что разыгрывается на сцене, все еще остается фоновым процессом, он совершенно не волнует наблюдателя, и чем меньше он волнует его, тем меньше сила катарсического воздействия этого личного театра. Разыгрываемую пьесу не устраивает бесстрастный просмотр, она стремится заставить зрителя участвовать в ней. Если наблюдатель понимает, что на этой внутренней сцене разыгрывается его собственная драма, он не может остаться равнодушным к сюжету и его развязке. По мере поочередного появления актеров и усложнения интриги наблюдатель замечает, что к нему обращается бессознательное, вызывая появление перед ним образов фантазии. Поэтому он сознает, что аналитик побуждает или приглашает его к участию в пьесе».
Эта замечательная литературная аналогия с процессом исцеления вызывает у нас воспоминание о Греции и о той роли, которую дионисийский театр играл в исцелении. Пациент берет на себя роль актера. Процесс исцеления начинается, когда мы покидаем зрительный зал и выходим на сцену психики, становимся действующими лицами некоего вымысла (даже богоподобным гласом истины, вымыслом) и когда возрастает напряжение драмы, наступает катарсис, мы очищаемся от привязанностей к непроходимой тупости буквального понимания, обретаем свободу в игре частных, фрагментарных, дионисийских ролей, никогда не достигая целостности, но участвуя в целом, которое и есть игра, запоминаемая зрителем в качестве актера. Задача, поставленная пьесой и ее богом, состоит в искусном, прочувствованном исполнении роли.
Сопоставление сновидений с драмой и Дионисом означает, что их нельзя сопоставлять с пророчеством и Аполлоном. Юнг считает несостоятельным весь оракульский подход к сновидению, тот подход, которым он сам нередко увлекался, когда сновидение рассматривалось как сообщение оракула о том, как нужно поступать: интерпретация сновидений как рекомендация для повседневной жизни. И опять-таки сновидения — это не послания, не маски.
Если драма служит структурой дионисийской логики, а актер — конкретным воплощением дионисийской логики, то инсценировка вымысла и есть дионисийский логос, причем вымысел обладает бытием, реальность которого полностью обусловлена воображением и верой, диктуемой воображением. Актер существует и не существует, он человек и персона, он двойствен и недвойствен. Так и Диониса определяли. Двойственность самости служит тем, в чем достоверно помещается самость (вопреки мнению Леинга). Достоверным является постоянное расчленение бытия и небытия самости, бытия, которое неизменно присутствует во всех частях, подобно сновидению с полным составом исполнителей. Все мы переживаем кризисы идентичности, поскольку единственная идентичность является заблуждением монотеистического ума, который стремится любой ценой нанести поражение Дионису. У всех нас сознание рассредоточено по всем частям тела; блуждая во мраке, все мы истеричные люди. Достоверность заключена в иллюзии, в ее инсценировке и разгадывании изнутри, когда мы участвуем в инсценировке иллюзии, подобно актеру, который смотрит глазами своей маски и только так может видеть.
Мы становимся внешними наблюдателями из-за непонимания этой дионисийской логики, согласно которой наши драмы имеют форму и динамическую последовательность, поскольку их сюжеты составлены по образцу мифов, в которых участвуют боги. Мы стремимся разгадать происходящее с точки зрения бесстрастного наблюдателя. В таком случае мы заставляем Пентея влезть на дерево и обеспечиваем шизоидно-аполлонический выход из истерии, лишая логику ее жизни и жизнь ее логики. Оба варианта неприемлемы.
Сущность театра состоит в знании того, что это театр, что мы играем роль, изображаем и жестикулируем в реальности, которая полностью является вымыслом. Поэтому, когда Диониса называют владыкой душ, это предполагает понимание метафизического смысла смерти и мистерий подземного мира. Кроме того, это название содержит значение владыки психического инсайта, точки зрения, которая позволяет рассматривать все вещи как маски, чтобы понимать все вещи. Ибо наличие понимания предполагается там, где маскировка имеет существенное значение для логики. Дионисийская логика неизбежно мистична и трансформационна, поскольку она воспринимает события как маски, требует осуществления процесса сокрытия, разгадки для перехода к следующему интуитивному открытию. Дионисийская логика обусловливает существование таких атрибутов, как движение, танец и поток; она не признает ничего статического и скрупулезно точного, поскольку все представлено в форме драматических вымыслов. Как сказал придворный психолог королевы Елизаветы, весь мир — сцена, и мы сделаны из того же материала, что и сновидения.
Мы давно склоняемся к убеждению, что логос можно определить только с помощью олимпийских структур, с помощью детей Зевса и Афины, или с помощью Аполлона, Гермеса, или Сатурна, когда логос рассматривается как форма, как закон, как система или математика. Но Гераклит говорил, что логос — это поток, подобный огню, а Иисус сказал, что голос подобен любви. У каждого бога есть свой логос, который не имеет одного определения и в сущности является интуитивной способностью ума, предназначенной создавать космос и делать его осмысленным. Это старое слово имеет значение нашего самого неудачного слова «сознание».
Дионисийское сознание постигает конфликты, представленные в наших историях, с помощью драматических напряжений, а не с помощью концептуальных противоположностей, поскольку мы состоим из агоний, а не из полярностей. Дионисийское сознание является формой осмысления наших жизней и миров на основе мимезиса, признания, что вся наша история болезни является инсценировкой «трагедии, комедии, истории, пасторали, пасторально, комического, историко-пасторального, трагическо-истори-ческого, трагикомически-пасторального»,35 и что быть «психологичным» — значит видеть себя в масках конкретного вымысла, который мне суждено разыграть.
И последнее: для того чтобы мы могли рассматривать себя изнутри, драма обращается к религиозным истокам не только драмы, но и мифических представлений, которые мы разыгрываем и называем маской «поведения».
9. Необходимость исторических представлений
Великое открытие Фрейда, что рассказываемые ему случаи являются психологическими событиями, представленными в виде истории и воспринимаемыми как запомнившиеся события, состоит в первом признании в современной психологии независимости психической реальности от других реальностей. Кроме того, это было признание независимости памяти от истории и истории от памяти. Существует история, которая не запоминается — забывание, искажение, отвержение, подавление, и существует память, которая не является исторической — защитные воспоминания, фантазии и вымыслы, рассказанные о предыдущих сексуальных травмах и исходных происшествиях, которые в буквальном смысле не имели места в историческом прошлом.
Историкам хорошо известна раздельность истории и памяти, так как память не является надежным ориентиром для истории и способна фальсифицировать ее. Этим объясняется настойчивое утверждение историков о необходимости объективных документальных свидетельств. Не существует документов — значит не было никаких событий. Но такая история не составляет содержание памяти, ибо память возникает, представляя плоды своей деятельности в виде воспроизведения, и обеспечивает доступ к сознанию, воспоминанию и ощущению времени.
Последователи учения Платона не находят ничего удивительного в повторном открытии Фрейдом того, что они всегда говорили. Начиная с «Менона» и далее через «Исповедь» блаженного Августина, искусство памяти в работах Джулио Камилло к Све-денборгу, философии романтизма и Рудольфу Штейнеру воспоминание никогда не ограничивалось событиями, которые произошли в моей или вашей жизни. Запечатлелись на вощеной дощечке сознания, хранились и восстанавливались с помощью ассоциативных связей. С точки зрения платонизма память в потенции содержит все знания, не только записанные рукой событий, но и заверенные подписью богов, все образы, и поэтому психическая деятельность, которая вызывает их к жизни, находится в прямой, хотя и неясной зависимости от сознания бога. С точки зрения последователей Платона воспоминание означает непосредственный переход через историю к гнозису.
Точнее говоря, это воспоминание того, что никогда не происходило, следует по праву назвать фантазированием, а этот вид памяти воображением. Метопа — это старый термин для обозначения обоих понятий. Этот термин относится к деятельности и месту, которые в настоящее время мы называем по-разному: памятью, воображением и бессознательным.36 Memoria описывалась как большой зал, хранилище, театр, заполненный образами. Единственное различие между воспоминанием и воображением состоит в том, что образы памяти — это те образы, к которым присоединяется ощущение времени, странная уверенность в том, что они однажды осуществились.
Освобожденные от необходимости осуществления, от необходимости быть историческими, воспоминания становятся предысто-рическими образами, то есть архетипическими. События, извлеченные из хранилища memoria, мифичны в платоновском смысле: они никогда не происходили, но тем не менее они всегда существуют.37 Они вечно существуют — не забываются, не уходят в прошлое, они существуют сейчас. Поэтому Фрейд вновь открыл их действие в современной психопатологии обыденной жизни.
Вход в эти залы памяти имеет личный характер, у каждого из нас существуют свои входы, которые заставляют нас верить, что сама memoria имеет личный характер, это наша memoria. Кушетка в кабинете психоаналитика является одним таким входом, записная книжка поэта — другим, письменный стол писателя — третьим. Тем не менее запоминаемость конкретных образов — соседская девочка в желтом пляжном костюме, выкапывающая на июльском пляже дорогу в Китай, окровавленный зуб, оставленный в пироге на вечеринке — отбор, восстановление и описание этих, а не иных образов свидетельствует о том, что их существенное содержание архе-типически незабываемо. Память делает образы примечательными, более «реальными» для нас, присоединяя к ним ощущение прошедшего времени, сообщая им историческую достоверность. Но историческая достоверность — это лишь прикрытие значимости души, лишь способ приспособления архетипического ощущения тайны и значимости к сознанию, погруженному в исторические реальности.
Таким образом, воспоминание — это знаменательное событие, ритуальное возвращение наших жизней к образам, расположенным в глубине души. С помощью воспоминания мы даем нашей нынешней жизни своего рода памятную легенду, основополагающий образ, аналогично тому как воспоминания фрейдовских пациентов создавали легендарный фон для их текущей терапии и для основания психоанализа. Сексуальные травмы действительно «случались» — но в воображении — и всегда случаются в форме ритуальных празднований, основополагающих легенд, на которые опирались фрейдовское общество, его догма, его культ и жречество.
Мне нужно вспоминать свои истории не потому, что мне нужно выяснить что-то о самом себе, а потому, что мне нужно утвердиться в истории, которую я считаю «моей». В то же время я боюсь этих историй, поскольку с их помощью могут раскрыть меня, мои воображаемые основы. Подавление встроено в каждую историю так же, как и страх перед самой историей, страх перед близостью богов в мифах, которые создают меня. Таким образом, искусство терапии требует искусного обращения с памятью, историей болезни, чтобы она действительно смогла создать пациента. Этим объясняется важность внедрения великих мифов в терапию. Они позволяют рассматривать личную историю как форму создания вымысла.
Начиная с Фрейда воспоминания стали служить материалом психотерапии. Если же таким материалом в действительности служат памятные легенды, то психотерапия, как и другие виды искус ства, в действительности занимается мифотворчеством. Если отцом терапии был Фрейд, то ее матерью была Мнемозина, Метопа, мать муз, чьей десятой, незримой дочерью должна быть Психея.
Психотерапия впервые приступила к исцелению памяти. Первый этап такого исцеления был реализован, когда Фрейд излечил память от ее представления о себе как об истории (идентификация Мнемозины с одной определенной дочерью, Клио). На втором этапе происходит исцеление памяти от фиксированности на своих воспоминаниях с помощью узнавания в них образов. Память исцеляется в воображении. Последний этап реализуется, когда мы осознаем, что память, воспоминание, реализуется через своих дочерей в форме созерцания, воображения, причем психотерапия способствует созерцанию, той деятельности, которая освобождает воспоминания, придавая им форму образов. Когда мы задумываемся о каком-нибудь воспоминании, это воспоминание становится образом, сбрасывая с себя свою узко историческую фактичность и раскрываясь в качестве материала, из которого сделано искусство. Искусство исцеления — это исцеление в искусстве. Разумеется, не в буквальном смысле.
Мы пришли к этому моменту исходя из важного открытия, сделанного Фрейдом, а именно: деятельность памяти в его историях болезни проявлялась в виде воспроизведения истории. Почему психике необходимо представлять опыт в одеяниях прошлого, словно это история?38 Почему психика придает опыту форму истории? Что делает историзация для души?
Этот самый важный психологический вопрос, как мне кажется, проистекает из фрейдовского интуитивного понимания исторической «фальсификации» воспоминаний. Ибо эта «фальсификация» есть не что иное, как историзирующая деятельность самой души. Психика сама творит «историю», которая имеет полностью вымышленный характер. Мы не только творим историю, но и придумываем ее на ходу. Генри Корбин всегда подчеркивал, что история пребывает в душе (а не мы пребываем в истории). Творчество истории — это созерцательный поэтический процесс музы Клио, который осуществляется в форме независимой архетипической деятельности, преподносящей нам вымыслы, словно они являются реальностью. Мы не можем переступить границы истории, но не потому что мы не можем выйти за пределы времени или уйти от прошлого, а потому что мы всегда пребываем в душе и составляем предмет ее созерцания. Историческая необходимость не тождественна историческому детерминизму, скованному объективными признаками истории. Историческая необходимость, пожалуй, означает, что мы скованы нашими вымыслами, историями, трагедиями и комедиями души, ее потребностью формировать свою субъективность как историю.
Существует точка зрения, и, признаюсь, я одно время соглашался с ней, что отнесение событий к прошлому служит защитной реакцией. Это свидетельствует о раздвоенности чувств: человек не способен вынести стьщ и поэтому помещает его в прошлое время. Говоря, что я лгал моему прежнему аналитику, занимался онанизмом и слышал голоса, а теперь я этого не делаю, я дистанцируюсь от действия. Помещая скандальное происшествие в прошлое, я избавляюсь от его непосредственного давления на меня. Я отрекаюсь от него. Историзация — это одна из форм сокрытия.
Но теперь я рассматриваю эти переходы в историю как средство достижения независимости. Называя их защитными реакциями, мы возвращаемся к эго, которое обвиняют в отсутствии сопротивления, в расколе и отречении. Но эти переходы в историю совершает не эго, а психика. Даже в сновидениях психика спонтанно придает историческую форму событиям, и делает это она, я полагаю, для обеспечения определенной дистанцированности как средства отделения действия от действительности. Ложь, онанизм, галлюцинации становятся психическими событиями, а не событиями эго, предметом рефлексии, а не контроля. Теперь они менее аффективны и личностны, более коллективны и всеобщи и составляют часть рассказа, а не отчета. Поскольку от них отреклись, они перешли из области правдивой исповеди в область исторического вымысла, в которой их можно рассматривать в ином свете.
В этом смысле историческое сокрытие осуществляется для обеспечения свободы действий, для хранения в стеклянном сосуде события нетронутым, но отдаленным, чтобы можно было поразмышлять о нем без идентификации с ним. Оно остается моим преступлением, но это преступление перестает быть мною. Я могу рассматривать это событие со всех сторон, тогда как если бы оно произошло в данный момент и в данном месте, я оказался бы в его власти без интуитивного понимания события, предоставив место для взаимных обвинений и защитных проявлений. В психоанализе переход в прошлое время свидетельствует о потребности психики в анализе. Этот переход представляет собой попытку самоисцеления, помещения ран в атмосферу объективной реальности, чтобы их можно было менее болезненно обрабатывать. Психика помещает событие в другое время, чтобы его можно было рассматривать по-иному, например, так, как мы рассматриваем любое историческое событие, то есть с известной долей уважения, озадаченности, любопытства, бесстрастного вопрошания и, что самое существенное, с представлением о его культурном контексте. Историзация свидетельствует не столько о психологической защите, сколько о выходе психики из-под власти эго.
Более того, историзация помещает события в иной жанр. События происходят не в данный момент и в данном месте, не давным-давно, а в промежуточной области. Эта промежуточная область, однако, занимает определенное место в истории и помещенное в эту область событие требует рассмотрения в духе данного исторического времени.
Не все психологические комплексы, проявляющиеся в виде фигур сновидений и симптомов, являются современными и требуют применения современных форм терапии. Существуют такие части моей психики, которые обитают в старомодных историях, тех историях, которые появились еще до того, как я родился. Они сжимаются от ужаса при виде Рольфинга и Эсален, могут даже упасть в обморок; у них бывают приступы меланхолии, а если их заставить «отдохнуть», апатично молчат. Некоторые из частей все еще обитают на границе лагеря фундаменталистов или в Версале накануне революции либо проявляются в форме установок колониализма XIX века или тайного роскошного эротизма фрейдовской Вены. Исторические вымыслы, используемые психикой, чтобы показать нам, где мы находимся, сообщают о необходимой форме терапии. Настоящая истерия в классическом смысле Шарко, Жане и Фрейда лучше всего существует в указанном историческом контексте, и, если истерия проявляется у современного пациента, исторический контекст может вновь появиться вместе со своими душными декорациями и реквизитом. Симптомы позволяют проникнуться духом истории: другие времена, другие жалобы. История позволяет понять симптомы.
Но этим роль историзации не ограничивается. Почему история сообщает преимущественно о королях, решающих сражениях, великих изобретениях, столетиях и империях? Прошлое предстает в виде монумента, событий, которые вошли в историю, и поэтому мы предполагаем, что предметом историзации и облагораживания с помощью истории становится только то, что имеет важное значение.
История облагораживает и повышает ценность прошлого. Когда писатели эпохи Возрождения обращались в прошлое,39 они делали это отчасти из-за беспокойства о его благородстве, поскольку прошлое служит средством облагораживания настоящего. Мы историзируем события нашей жизни, чтобы придать им благородство, которого нет в современности. В таких случаях истори-зация отодвигает события немного назад, к давно прошедшему времени, к священному и вечному. При историзации любое незначительное событие личной жизни — завтраки Наполеона, непристойные звуки, которые издавал Лютер,— немедленно принимает иное значение, уподобляется метафоре, переходит из области описания в область символов. История облагораживает потому, что перемещает события на историческую сцену, где они принимают героическую, трагическую и воображаемую форму. Историки, однако, нередко упускают из вида художественное назначение своей работы. Для них история выглядит как гигантский, невероятно сложный сверхзвуковой аппарат, построенный в темном ангаре сотнями рабочих, осуществивших компоновку миллионов деталей. Но когда этот аппарат выкатывают из ангара на бетонированную площадку, он становится образом, каким он всегда и был. Болты и гайки исчезают в серебристом сиянии.
Этот подход к истории болезни позволяет возродить ее. Моя история представляет собой безрадостную совокупность гаек и болтов, всю металлическую скуку того, что не так случилось и кто был или не был прав. И тем не менее в этой истории болезни содержится мое достоинство, мой образ, мой памятник. Кроме того, в ней заключена сама история: у моей матери была мать, за которой идут чередой этнические предки, сын, с которым я сра жаюсь, существует сегодня и будет существовать завтра. В моей истории болезни не существует такой части, которая в то же время не была бы историей группы, общества, народа, века.
Отсюда следует, что если история облагораживает, то история болезни как форма исторической литературы также облагораживает. В нашей истории болезни содержится наше человеческое достоинство, даже если эта история написана такими писателями, как Золя, Жане, Спиллейн или Диккенс. Даже если история болезни рассказывает о деградации и написана в сентиментальном духе, даже если она изложена в виде прозаического перечня фактов, чтобы вместить описание личности в диагноз, история болезни составляет переход в область воображения, поскольку является историей, а следовательно, и вымыслом.
Воображение позволяет сохранять сдержанность и чувство собственного достоинства и рассматривать события как образы. Воображение помещается между существующим миром и неуловимыми вечными реальностями духа. За историю помещается Мне-мозина (Мемориа), имагинальная мать историзации, своеобразный архетипический процесс созерцания души в форме истории.
История представляет собой форму размышления о себе, и поэтому история болезни, которая также служит средством выражения Клио, является одним из способов терапевтического размышления как терапевтов, так и пациентов. То, что она не достигает цели и приводит к деградации и диагнозу, а не к независимости и чувству собственного достоинства, лишь свидетельствует о способности истории определять то, что мы собой представляем. Но возможность пересмотра и повышения ценности того, что мы собой представляем, содержится в событиях каждой истории болезни, если мы научимся рассматривать ее как вымысел, а ее события как образы Мемориа, поскольку она нуждается в запоминании, чтобы быть способной творить.
10. Дар истории болезни
|
