|
В книге 13 изменившая свое обличье Афина, которую пытается обмануть хитроумный Одиссей (который, однако, не настолько хитроумен, чтобы понять, кого он пытается одурачить), смеется и говорит: «Вот почему я никогда тебя не оставлю, из-за твоего легкого, устойчивого и цепкого ума». Последние два прилагательных, содержащихся в этой похвале, подчеркивают присущие Одиссею рассудительность и способность к тщательному планированию — качества Афины, но не Гермеса. В единственной в «Одиссее» сцене, где Одиссей встречается с Гермесом, нет никакого проявления чувств, никакой радости встречи, естественной для встречи человека с богом, который традиционно считается его прапрадедом. Гомер снова изменяет традиционный материал. В этой сцене Гермес дает Одиссею амулет, который призван защитить последнего от чар Цирцеи. Амулет представляет собой небольшое растение «с черным корнем и белым цветком», которое Гермес выдергивает из земли перед собой. Этот цветок, соединяющий противоположности (черное и белое) в органическое целое, имеет силу предотвращать искусственное расщепление смешанной человеческой природы на полярные противоположности человеческого и животного и таким образом может быть эффективным средством против магии Цирцеи. Таким образом, Гермес — бог, властвующий над превращениями, дает своему праправнуку Одиссею силу сознательно противостоять нежелательным превращениям. Это короткая сцена, но, как мы видим, в нее вложено очень многое, и мы можем расшифровать этот сжатый материал, только если знаем, что имеем дело с классическим богом-трикстером, который принимает под свое покровительство своего смертного потомка. В архаической фольклорной традиции, предшествовавшей созданию Гомером «Одиссей», Гермес веками рассматривался как богтрикстер и божественный покровитель Одиссея; что же касается Афины, она в то время не имела никакого отношения к этому пользовавшемуся дурной известностью герою. Но при создании героической эпической поэзии, предназначенной для исполнения при царском дворе, нужна была новая парадигма — парадигма, которая воплощала бы более высокую мораль, создавала бы ощущение, что настоящее основывается на славном прошлом, и связывала бы героев с престижными божественными предками и покровителями. В качестве базы для такого эпоса прекрасно подходили легенды о Троянской войне и ее героях. Так Одиссей утратил свое родство и особую связь со своим прапрадедом Гермесом, богом хитроумной изобретательности, и приобрел в качестве «приемной матери» Афину, «добрую» богиню цивилизованного разума.
Вопреки тщательной переработке традиционного материала, которую предпринял Гомер, неустранимые противоречия, проявляющиеся в характере и действиях Одиссея, и само имя героя раскрывают архетип, стоящий за фасадом высокоморального эпического героя. Одиссей является фигурой гораздо более таинственной и восхитительной, чем любой другой персонаж древнегреческой героической традиции именно потому, что представляет собой проявление архетипа трикстера — архетипа гораздо более глубокого и парадоксального, чем архетипы героя, воина и царя. Так взгляд с точки зрения юнговской теории архетипов позволяет нам осознать бездонные глубины удивительного гомеровского эпоса.
Библиография:
Apollodorus (1921). The Library, vol. 1, tr. J.G. Frazer. London: W. Heinemann. Babcock, B. (1975). *A Tolerated Margin of Mess: The Trickster and His Tales Reconsidered.* Journal of the Folklore Institute, 11, pp. 147-186. Burkert, W. (1985). Greek Religion, tr. J. Raffan. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. Carpenter, Rhys (1946). Folklore, Fiction, and Saga in the Homeric Epics. Los Angeles and Berkley: University of California Press. Chittenden, J. (1947). «Master of the Animals». Hesperia, 16, pp. 69-114. Clay, J.S. (1983). The Wrath of Athena. Princeton: Princeton University Press. Davidson, H. R. E. (1964). Gods and Myths of Nothern Europe. Harmondsworth, Middlsex: Penguin. Gates, H. L. (198. The Signifying Monkey. New York: Oxford University Press. Hainsworth, J. B., et al. (198. A Commentary on Homer's «0dyssey». Oxford: Clarendon Press. Herter, H. (1976). «Hermes: Ursprung und Wesen eines griechischen Gottes.» Rheinisches Museum, 119, pp. 193-241. Hesiod (1967). Fragmenta Hesiodea, ed. R. Merkelbach and M. L. West. Oxford: Clarendon Press. Jung, C. G. (1934). ^Archetypes of the Collective Unconscious.* CWg.i . Jung, C. G. (1946). «0n the Nature of Psyche.» CWs. Jung, C. G. (1954). «0n the Psychology of the Trickster-Figure.* CWs.i . Kahn, L. (1979). Hermes Passe, ou les ambiguites de la communicaton. Paris: Maspero. Makarius, L. (1965). «Le mythe du trickster.» Revue de I'Histoire des Religions, 175, pp. 17-46. Pausanius (1971). Guide to Greece, vol. 1, tr. P. Levi. Harmondsworth, Middlsex: Penguin. Pelton, R. (1980). The Trickster in West Africa. Berkley and Los Angeles: University of California Press. Pucci, P. (1987). Odysseus Polytropos. Ithaca, New York: Cornell University Press. Radin, P. (1956). The Trickster: A Study in American Indian Mythology. With contributions by K.Kerenyi and C.G. Jung. New York: Schocken Books. Roothe, A. B. (1861). Loki in Scandinavian Mythology. Lund: C. W. K. Gleerup. Russo, J., et al. (1992). A Commentary on Homer's «0dyssey», vol. III. Oxford: clarendon Press. Samuels, A. (1985). Jung and the Post-Jungians. London and Boston: Routledge & Kegan Paul. Simon, B. (1974). «The Hero as Only Child.* International Journal of Psycho-Analysis, 55/4, pp. 552-562. Stanford, W. B. (1952). «The Homeric Etymology of the Name Odysseus.» Classical Philology, 47, pp. 209-213. Stanford, W. B. (1963). The Ulysses Theme: A Study in the Adaptability of a Traditional Hero, 2-nd rev. ed. Ann Arbor: University of Michigan Press. Stanford, W. B. (1965). The «0dyssey» of Homer, 2nd rev. ed. New York: St. Martin's Press. Stevens, A. (1990). On Jung. London: Routledge. Storr, A. (1973). C. G. Jung. New York: Viking. Tinbergen, N. (1963). «0n Aims and Methods of Ethology.* — Zeitschrift fur Tierpsychologie, 20/4, pp. 410-433. Vernant, J.-P. and Detienne, M. (197. Cunning Intelligence in Greek Culture and Society, tr. J. Lloyd. Atlantic Highlands, New Jersey: Humanities Press. Wehr, D. (197. Liberating Archetypes. Boston: Beacon Press.
Теренс Доусон.
Юнг, литература и литературная критика
Какая часть меня, мне неизвестная, мной управляет?Фернандо Пеццо, 1917 год)
Каждый художник является посредником для всех остальных.(Фридрих Шлегель, поздние 1790-е годы)
Юнгу приходилось часто настаивать на том, что он — «эмпирик». Следовательно, можно было бы предположить, что его труды основаны на анализе случаев из психотерапевтической практики. Вместо этого, можно обнаружить, что многие из его главных идей производны от его интерпретации значительного диапазона текстов — от описания фантазий молодой женщины (опубликованных в клиническом журнале) до Книги Иова, и от духовных текстов Востока до сочинений западных алхимиков. Поэтому несколько разочаровывает открытие того, что его три очерка о психологии собственно литературных текстов относятся к его наименее успешным работам. Его очерк об «Улиссе» Джеймса Джойса (1932) потрясающе невразумителен, а различие, сделанное им в 1930 году, между двумя типами художественного творчества: «психологическими» сочинениями (психологические смыслы которых полностью раскрываются автором) и «визионерскими» сочинениями (которые, будучи неясными, «требуют» психологических комментариев) — неубедительно и малополезно.
В конце 60-х годов появилось много работ юнгианской литературной критики: некоторые из них превосходны. Однако многие сочинения, особенно относящиеся к 1960-м и 1970-м годам, страдают от весьма сомнительных посылок. В них идеи Юнга принимаются в качестве доказанных положений, а за тем либо эти идеи схематически применяются к обсуждаемому тексту, либо текст интерпретируется по его внешнему сходству с архетипическим, которому присваивается определенное значение. Хотя такая методологическая наивность большей частью ушла в прошлое, юнгианская критика страдает от ее последствий: она все еще остается в значительной степени на периферии современной полемики.
Одно из важнейших достоинств юнгианского подхода происходит от базисной установки Юнга по отношению к пациентам. Хотя психотерапия неизбежно является «производительницей теорий». Юнг утверждал, что он всегда начинал клиническое исследование с напоминания самому себе о том, чтобы не иметь каких-либо предположений о природе дилеммы его пациента. Кроме того, он часто предостерегал своих последователей от принятия его идей в качестве окончательной теории, которую нужно «применять» либо к сновидениям, либо к событиям (ситуациям). Современная литературная критика также производит теории. Критики имеют склонность «проецировать» свои предвзятые мнения на читаемые тексты, таким образом удушая свою способность воспринимать неожиданные возможности. Текст является независимым продуктом и должен рассматриваться таким, каков он есть.
Интерпретация всегда носит пробный характер. Юнг никогда не стремился к тому, чтобы его идеи принимались в качестве доказанных положений. Он думал о них только как о вспомогательных средствах. Так же как аналитическая психология развивалась для того, чтобы исследовать возможные психологические смыслы индивидуального опыта, так и юнгианская литературная критика исследует возможные психологические значения литературного текста. Первая часть этой главы обосновывает необходимость: а) установить, «чей» опыт отражается в художественной литературе, и б) рассмотреть все ее события в качестве дилеммы, стоящей перед данным персонажем.Вторая часть обрисовывает в общих чертах теорию истории литературы, в которой подчеркивается взаимодействие между двумя определяющими характеристиками современной литературы: ее увлечением личностью и, одновременно, социальными проблемами.Подход к индивидуальному тексту:прочтение «Памеллы»
Любая методология анализа психологических смыслов текста будет поднимать вопрос о психологии самого автора. Поэтому с самого начала мы должны ясно понимать, что означает этот «автор». Я здесь не имею в виду всю совокупность известного об историческом авторе, о котором идет речь. Глубинная психология аргументирует не от биографического события к тексту, а от текста к его психологическому смыслу, то есть к тому способу, которым текст выявляет специфический комплекс проблем, свойственных «предполагаемому автору» во время написания данного текста. Неизбежно возникает проблема сослаться на биографический материал для того, чтобы доказать какое-либо утверждение и установить его отношение к историческому автору, но анализ сам по себе должен рождаться из текста.
Многие современные аналитики (особенно архетипической школы) стремятся доказать, что все персонификации, возникающие в сновидении, имеют равный статус, и что можно рассматривать сновидение в отношении к любому из них. Достоинство такой точки зрения в том, что она «открывает» большое количество возможностей интерпретации. Напротив, этот очерк написан с точки зрения, что события сновидения должны относиться к сновидцу (то есть, конкретному индивиду) либо к персонажу, которого Юнг описывал как «эго сновидения» (то есть к единственному действующему лицу сновидения, которое может быть определено как «основной носитель» бессознательной личности сновидца). Литературная критика должна быть осторожна относительно включения биографического материала в литературный анализ. Поэтому этот очерк направлен на доказательство того, что психологическая интерпретация литературного текста опирается на отношение между его событиями и персонажем — «основным носителем» бессознательной личности автора. Однако отсюда нельзя предположить, что такой персонаж функционирует в романе тем же способом, что и «эго сновидения» в сновидении. На следующих страницах я определяю «основного носителя» бессозна тельной личности автора в повествовательной литературе как эффективного протагониста.
Для того чтобы определить «эффективного протагониста» романа, нужно: 1) сопоставить ситуацию в самом начале с заключительной ситуацией повествования и 2) задаться вопросом, какие из персонажей изменились наиболее радикально в описываемых событиях. Если это очевидный герой романа, то, возможно, нет необходимости продолжать исследование. Но очень часто можно обнаружить, что другой персонаж — и, конечно, это может быть на первый взгляд второстепенный персонаж — претерпевает куда более значительные перемены. Если все события романа можно доказательно отнести к этому, на первый взгляд, менее важному персонажу, то он или она могут стать эффективным протагонистом.
Исследовать возможные психологические смыслы литературного текста — означает предполагать, что его «поверхностная структура» (например, рассказываемая история) проективно представляет «глубинную структуру». Под глубинной структурой я понимаю описываемые в поверхностной структуре события, в их отношении к эффективному протагонисту. Моя задача состоит в исследовании и проверке двух утверждений:
1. События, описываемые в «поверхностной структуре» романа, представляют собой проективное представление о дилемме, с самого начала стоящей перед эффективным протагонистом.
2. События повествования описывают, каким образом данный персонаж отвечает на вызов, заложенный в этой дилемме.
Иными словами, моя точка зрения заключается в том, что роман обусловлен необходимостью представления проективной репрезентации, а также скрытым вызовом, бросаемым эффективному протагонисту в событиях повествования.
Следующее прочтение направлено на проверку данной гипотезы: оно является методологическим экспериментом. Я выбрал предметом исследования «Памеллу» Самуэля Ричардсона (1740) — первый «бестселлер» английской литературы, с одной стороны, потому, что он кажется удобным выбором для постъюнгианского анализа, с другой, он подготавливает почву для утверждения, которое я выдвигаю во второй части этого очерка. Роман состоит почти полностью из писем, написанных пятнадцатилетней служанкой своим родителям.
В первом письме Памелла Эндрюз сообщает своим родителям, что «леди», у которой она служила, умерла, и прямо перед смертью она убедила своего сына заботиться о «бедной Памелле». Нового «хозяина» Памеллы зовут мистер Б. (в соответствии с обычаем XVIII века создавать видимость реализма). Несмотря на его заботу о ней, она быстро начала подозревать его в посягательствах на ее «добродетель». В тайне от нее, он заставил одного из слуг показывать ему все ее письма, многие из которых были посвящены опасениям относительно такого поведения. Торжественно заявляя, что его интерес по отношению к ней носит благородный характер, он периодически пытается воспользоваться ею. Ей всегда удается избегать его, либо выскальзывая из его рук, либо падая в обморок. Миссис Джервис, управляющая, пытается ей помочь, но безуспешно. В конце концов, он принимает ее отказ и говорит ей, что кучер отвезет ее домой. Вместо этого Робин отвозит ее в линкольн-широкий дом мистера Б., где она, в результате, оказывается в заточении. В течение этого времени ее письма, которые она не может посылать, принимают форму дневника.
Хотя мистер Б. обещает Памелле, что он даже не переступит порога своего линкольнширского дома, прежде чем не получит ее согласие, он все еще продолжает домогаться ее. Новая управляющая, миссис Джукиз, делает все, что в ее власти, чтобы он мог достичь своей цели. Памелла обращается за помощью к мистеру Вильямсу, священнику ее хозяина, но миссис Джукиз быстро рушит их планы. Затем, неожиданно и без ее согласия, приезжает мистер Б. Однажды ночью, принятый (нечто невероятное) за одного из слуг, он проникает в ее спальню. Пока миссис Джукиз удерживает ее, он пытается ее изнасиловать, но у нее случается еще один обморок, и худшего снова удается избежать. В продолжение этой сцены миссис Джукиз крадет дневник Памеллы и показывает его мистеру Б. Несмотря на протесты Памеллы, он читает его. Это — поворотный пункт. Он начинает ее больше уважать и, в конце концов, разрешает ей вернуться к ее родителям. Однако сразу, как только она уехала, он обнаруживает, что не может без нее жить, и шлет ей письмо. Она смягчается и возвращается в его дом. Мистер Б. рассказывает ей, что его сестра, леди Даверс, угрожала прекратить с ним всякие отношения, если он женится на служанке. Но категорический отказ Памеллы стать его любовницей, наконец, заставил его сделать ей предложение. После этого она наносит визиты в соседние дворянские имения, и ею всюду очарованы. Вскоре играют свадьбу. Последнее испытание приходит, когда она должна преодолеть свою ревность, узнав от леди Даверс, что у мистера Б. была связь с мисс Салли Гудфрей. Но все хорошо кончается. Все проблемы разрешаются, прощена даже миссис Джукиз, и Памелла решает заботиться о мисс Гудвин (дочери мистера Б. от Салли Гудфрей) при всякой возможности.
«Памелла» — длинный роман: почти пятьсот страниц в издании «Пингвин». Для полного анализа следовало бы изучить всех главных действующих лиц и потребовалось бы намного больше места, чем доступно здесь. На этих страницах я могу лишь обозначить некоторые способы, названные Юнгом «вспомогательными средствами», которые могут послужить объяснению и выявлению разнообразных взаимосвязанных свойств основных взаимоотношений. Моя главная цель состоит в том, чтобы проиллюстрировать возможную методологию.
Большинство читателей, а также большинство литературных критиков, полагают, что повествовательная литература описывает события, происходящие с главным персонажем в «поверхностной структуре». В литературных терминах, это может быть адекватным, но если стремятся открыть психологическое значение текста, то очевидный «главный персонаж» сочинения может не быть его эффективным протагонистом. Наша главная задача, следовательно, состоит в идентификации «эффективного протагониста» романа.
Роман преимущественно состоит из писем, написанных Памеллой: вне сомнения, что «поверхностная структура» рассматривается с ее точки зрения. Она является главным персонажем — до тех пор, пока не становится заметным, что она почти не изменяется по ходу романа. Что даже более примечательно, она никогда не определяет события. Она только реагирует на них: ее сопротивление пассивно. Подзаголовок «Вознагражденная добродетель» подразумевает, что она «вознаграждена» престижем более высокого социального статуса и (мы должны поверить) постоянной любовью мистера Б. Но, вопреки пародии филдинга, роман не относится (по крайней мере, в основном) к ее амбициям по поводу того или другого.
Напротив, мистер Б. значительно изменяется в событиях романа. Он привык быть «сумасбродным», и по ходу романа он претерпевает радикальные (даже неубедительные) изменения характера. Роман посвящен его пленению несомненной добродетелью и его желанию обладать ею. Прочитав дневник Памеллы, он понял, что она действительно является тем редким созданием с «непорочной» душой и телом, которого он всегда страстно желал. В конце концов, он добивается себе жены, которую все время желал.
Именно очарованность мистера Б. Памеллой определила форму повествования: мистер Б. создает события. Он принимает все важные решения и создает все без исключения события, относящиеся (прямо или косвенно) к нему. Он является эффективным протагонистом.
Таким образом, я утверждаю, что, если интересуются психологическим смыслом романа, то нужно рассматривать все взаимодействия, которые тенденциозно описаны Памеллой, в отношении к мистеру Б. «Поверхностная структура» рассказывает историю Памеллы; «глубинная структура» представляет те же события, но с точки зрения мистера Б.
Такие критики, как Моррис Голден (1963), В.Б. Уорнер (1979), Рой Роусел (1986) и другие, давно уже поняли ведущую роль мистера Б. Но при этом существуют три фундаментальных отличия между их анализом и «юнгианским» подходом. Во-первых, я хочу доказать, что все, а не некоторые события — включая собственные желания Памеллы — должны рассматриваться в отношении мистера Б. Во-вторых, Роусел (1986), например, решительно утверждает, что в ситуации между мистером Б. и Памеллой «психологическое не является первичным». Я амереваюсь доказать, что в этой ситуации психологическая сторона является главной. И, в-третьих, все эти критики проводят параллели между мистером Б. и Ричардсоном, но в проводимых ими параллелях мало (или совсем нет) различия между частью и целым.
Эта глава основана на той точке зрения, что индивид состоит из многочисленных расщепленных личностей, и мы не можем смешивать «целую» личность с тем, что является всего лишь «аспектом» этой личности. На следующих страницах будет показано, что идеи Юнга открывают возможный способ, которым точно определяются как источник дилеммы, лежащей в основе событий повествования, так и природа параллелей, которые можно провести между мистером Б. и его автором.
Я предполагаю, что все наши представления об обществе являются «проекцией» наших собственных отношений на окружающий нас мир. «Памеллу» часто определяют как ранний пример романа с реалистической социальной основой — и это так. Но нужно точно определить: роман построен на предположении, что нельзя найти «честную и верную» женщину из социального класса, к которому принадлежит мистер Б. Мы помним, что от мистера Б. был незаконнорожденный ребенок у мисс Салли Годфрей, которая принадлежит к привилегированному (хотя и менее привилегированному, чем мистер Б.) классу. Более того, мы замечаем, что мистера Б. более не интересуют молодые женщины из привилегированных классов: будучи «необузданным» и соблазнив некоторых представительниц привилегированных классов, будучи отцом ребенка одной из них, он вообразил, что все молодые женщины, принадлежащие к «его» классу, не заботятся о собственной добродетели. Иными словами, его представления об обществе неразрывно связаны с его инстинктивным отношением к женщинам. Портрет общества глазами мистера Б. — это «проекция» его собственного способа видения мира. Моральная распущенность, которую он приписывает обществу, является отражением его собственных «подавленных» желаний: то, что он скрывает связь с Салли Годфрей, подтверждает это предположение. Сходным образом, в конце романа, желание Памеллы делать добро отражает бессознательное желание мистера Б. стать более интегрированным и полезным членом общества. Социальная тема — желание исправить общество — следовательно, также может пониматься как проективная метафора его бессознательного желания личностного роста.
Мы должны придти к выводу, что мистер Б. — приятный молодой человек: от этого зависит смысл завершения романа. И еще: по ходу романа он не ведет себя должным образом и не понимает, до какой степени его поведение по отношению к Памелле является предосудительным. Таким образом, оказывается, что в романе существует два мистера Б. Один — это «лучший джентльмен», который привлекает Памеллу и за которого она, в конце концов, соглашается выйти замуж. Повторяющаяся идеализация приводит к выводу, что этот мистер Б. не является носителем аутентичного — хотя и только гипотетического — центра сознания (эго), будучи персоной, т. е. способом, которым индивиду свойственно представлять себя внешнему миру.
«Другой» мистер Б. — это брутальный хозяин, т. е. персонификация всего того, что первый мистер Б. отказывается признавать в себе. Это можно понять в свете юнговской концепции тени. Юнг использовал этот термин при описании двух зависимых, но, тем не менее, различных явлений:
1) всей полноты бессознательного, т. е. всего, что мы отказываемся признавать в себе, и 2) особой персонификации, которой человек «не имеет желания быть», «совокупности всех тех неприятных качеств», которые человек стремится скрывать. Таким образом, тень — это персонификация какого-либо аспекта личности таким, каков он есть на самом деле. Поскольку эго стремится подавить такие аспекты личности, тень часто сама навязчиво проявляет их. В течение первых двух третей романа первый мистер Б. находится «во власти» второго мистера Б., т. е. теневых наклонностей «лучшего» джентльмена. После прочтения дневника Памеллы, первый мистер Б. наконец понимает ее достоинства. Иными словами, он читает ту историю, которую хочет прочесть. Но он не может прочитать ту историю, которую дневник рассказывает на самом деле: о его собственной сексуальной агрессивности и даже о жестоких поступках. Иными словами, мистер Б. испытывает нежелание признать свои собственные теневые наклонности, или, следуя словам Памеллы, «каков он в истинном свете».
Интенсивность, с которой он желает Памеллу, свидетельствует о том, что он неумышленно наделяет ее архетипическими атрибутами. В настоящее время литературные критики, интересующиеся применением юнговских идей при анализе текста, часто стремятся, прежде всего, установить ведущий архетипический образ или паттерн. Я сомневаюсь в правильности такого подхода по двум причинам. Этот подход предполагает, во-первых, что значение архетипического материала всегда, в сущности, одинаково и, во-вторых, что, на первый взгляд, одинаковые повествовательные структуры имеют сходное психологическое значение.
Мифические паттерны — это не статические, а развивающиеся структуры. Иногда значение какого-либо мотива уменьшается. В классические времена битва между лапифами и кентаврами имела такую важность, что была выбрана в качестве темы метоп на южной части Афинского Парфенона, но, со временем, эта история постепенно перестает быть характерной для искусства. В иных случаях миф будет открывать новые пласты значений. Наиболее очевидным примером, возможно, является миф о Нарциссе. Несмотря на его относительно небольшую важность в классические времена, начиная с эпохи Возрождения, она постепенно возрастает, пока, в начале XIX века, этот миф не становится одним из доминирующих в эпоху Романтизма. Например, существуют поразительные параллели между версией истории о Нарциссе Овидия и романом в стихах «Евгений Онегин» Александра Пушкина (1823-1831 гг.). Но маловероятно, что, даже в случае детальной разработки, распространение этих параллелей способно осветить более чем один аспект (хотя, возможно, и существенный) романа. Значение архетипического материала всегда изменяется, и каждая новая формулировка основного паттерна видоизменяет существующие скрытые смыслы данного паттерна.
Очевидны параллели между «поверхностной структурой» мифа о Дафне и Аполлоне и «Памеллой», но эти параллели отходят на второй план, когда мы рассматриваем события романа в отношении к эффективному протагонисту. Греческий миф о молодой женщине, спасающейся бегством от ярчайшего из богов, и английский роман XVIII столетия о молодом мужчине, пребывающем под наваждением архетипического образа непорочности, имеют весьма различные психологические смыслы. Иными словами, чтобы исследовать архетипический паттерн, нужно, в первую очередь, определить точку зрения, с которой он будет восприниматься, т. е. идентифицировать эффективного протагониста.
Памелла существует только в отношении к мистеру Б., который не способен понять, почему она не уступает его домогательствам. Когда она его отвергает, его желание обладать ею только возрастает. Он хочет ее, потому что она невинна; если бы у него была возможность удовлетворять свои желания, она бы перестала быть невинной и (можно предположить) он отказался бы от нее, как он поступил по отношению к Салли Годфрей. Продолжающееся отвергание его Памеллой питает его желание обладать ею. Поскольку он является эффективным протагонистом романа (т. е. его действия связаны с его желаниями), отправка ее в Линкольншир демонстрирует желание освободиться не только от раздражения, которое она вызывает у него, но также и от своего собственного желания. Его сексуальная грубость по отношению к ней, следовательно, может быть понята как принудительная попытка положить конец своему собственному желанию, потому что он не может им управлять.
В течение последних тридцати лет критика демонстрировала значительный интерес к тому способу, которым Памелле удается противостоять мистеру Б. и достойно отвечать ему. Она проявляет замечательную силу характера как в отражении нежелательных домогательств мистера Б., так и, позднее, в принятии ответственности за его недостатки. Но эта сила характера также поднимает вопрос: «Зачем нужно было наделять Памеллу так полно характеристиками, не соответствующими таковым у эффективного протагониста?» Объяснить это можно с помощью двух идей Юнга. Первая — это его представление о том, что образы, возникающие из бессознательного, компенсируют одностороннюю сознательную установку. Юнг утверждает, что у психики есть функция саморегуляции: т. е. что бессознательное выражает инстинктивную необходимость «скорректировать» некоторую неуправляемую односторонность в сознательной ориентации личности. Можно идентифицировать, по крайней мере, три способа, которыми Памелла воплощает качества, «отсутствующие» у мистера Б.
1. 0на воплощает моральную честность, которая «компенсирует» его точку зрения, что общество — морально нечистоплотно. Если он стремится возвратить себе чувство собственной моральной состоятельности, то его должна «спасти» очень сильная духом молодая женщина из другого социального класса. Памелла происходит из уважаемого класса мелких землевладельцев, который ниже, чем его собственный. Однако для него не так уж невероятно взять себе в жены представительницу этого класса.
2. Она воплощает верность собственной аутентичной сущности, которая компенсирует потерю им его собственной аутентичной идентичности. Если он стремится снова стать «лучшим джентльменом», его должна спасти женщина, персонифицирующая «верность самой себе».
З. Она воплощает убеждение, что единственным видом взаимоотношений между мужчиной и женщиной являются продолжительные отношения. Это убеждение компенсирует его неспособность к формированию длительных взаимоотношений. Здесь можно сослаться на юнгианскую концепцию Эроса. Мистер Б. может чувствовать, что он сильно увлечен женщиной (например, Салли Годфрей, Памеллой), но он не может заставить себя вступить с ней в длительные отношения. Он блуждает от одних взаимоотношений к другим даже без тени чувства обязанности. Его бессознательное «компенсирует» эту склонность, сталкивая его с непреодолимым наваждением — желанием обладать архетипическим воплощением Эроса. Таким образом, Памелла ставит мистера Б. перед вызовом необходимости придти к согласию с его страхом перед Эросом как причиной связанности. Можно заметить, что она соглашается выйти за него замуж только тогда, когда он окончательно демонстрирует свое желание длительных отношений.
В самом начале романа, смерть его матери освобождает мистера Б. от моральных запретов, которые она воплощала. Он думает, что волен делать все, что ему нравится. Вопреки этому, он обнаруживает, что «пленен» не только примером несомненной «добродетели», но также и своим страстным желанием обладать Памеллой. Настоящее заточение, которому он подверг Памеллу, может, следовательно, рассматриваться как символическое представление того, что его собственная лучшая природа находится в заточении у тени, т. е. у его «подчиненной» природы.
Дилемму, стоящую перед ним, можно определить как двойной вызов:
1. Необходимо придти к согласию с его собственными теневыми наклонностями.
2. Необходимо придти к согласию с теми ценностями, которые персонифицирует Памелла.
Роман прослеживает процесс, в котором Памелла вынуждает мистера Б. не только придти к согласию с теми качествами, которых ему не достает, но также, в конце, стать более полезным членом общества. Очарованность мистера Б. Памеллой связана с проблемой классовых различий. Предыдущие идеальные женские образы в литературе (например, Дидо Вергилия, Изольда или Ева Мильтона) практически не были связаны с социальной действительностью (в современном смысле этого словосочетания). Они существуют как архетипические образы, реализующиеся в архетипических взаимодействиях. Памелла призывает мистера Б. соединиться с обществом, в котором он живет. Роман имеет совершенно очевидное социальное значение. Личные и социальные мотивы являются различными аспектами одной и той же проблемы. Вызов, брошенный мистеру Б., заключается в том, чтобы узнать и принять те аспекты своей собственной личности и социальной ответственности, которыми он не интересовался и которые не считал частью его собственного психологического устройства.
До сих пор выводы строились на основе анализа текста. Самое время проверить гипотезу о том, что мы знаем об авторе этого текста.
Вопрос о том, можно ли идентифицировать мистера Б. с Самуэлем Ричардсоном, предполагает существование некоторой теории литературного творчества. Легко можно понять, почему так много работ в литературной критике, вдохновленной Юнгом, было посвящено повествовательной литературе, особенно романам XIX и XX столетий. Великое множество романистов описали, каким образом основная идея их произведения впервые возникла в сновидении и каким образом их роман «разворачивает» сценарий, заключенный в таком сновидении. Это весьма похоже на то, что Юнг назвал активным воображением, процессом сознательной индукции грез, направленной на переживание своей собственной непосредственной жизни воображения.
«Памелла» возникла из авторского решения создать так называемый «роман в письмах», серию «образцовых писем», призванных помочь молодым женщинам элегантно выражать себя в собственной переписке. Но Ричардсона так сильно поглотила проблема того, что невинная юная служанка может написать своим родителям о трудностях, стоящих перед ней в ее работе, что он быстро оставил свой «роман в письмах» для того, чтобы написать роман о такой служанке. Он писал этот роман по ночам, после долгой дневной работы в качестве печатника, и закончил эту очень длинную рукопись всего за два месяца. Размышления о возможных трудностях служанки, очевидно, активизировали «внутренний образ» женщины, имеющей для него высшую эмоциональную ценность — т. е. его аниму. Не просто мистер Б. «очарован» Памеллой — весь этот роман демонстрирует яркий случай человека, попавшего под власть своей анимы. Памелла может быть определена как анима Ричардсона. Роман берет начало в переживании, родственном активному воображению. Поэтому мистер Б. может рассматриваться как персонификация бессознательных желаний автора, когда он встречается с очаровывающей его фигурой анимы.
|
