|
наречий 1.4 — 1.8 3,6 5,9 19.7 18.8
предлогов — — — 1,8 1.9 7,6 94
частиц — — — — — 6.1 6,2
союзов — — — — 1,9 9,1 6,2
числит. — — — 1,8 — 1.5 —
всего слов 71 49 56 56 51 66 64
Таблица 18
Если эти формальные лингвистические признаки соединить с семантикой текстов, можно найти очень много пищи для размыш¬лений: от ссор, сплетен, вранья, разборок — в негативно эмоцио¬нально окрашенном 3 тексте до хорошего настроения, несмотря на грядущий неприятный зачет — в 7.
5. На тех же принципах — комплексном анализе ассоциаций и присоединении к семантическим полям пациента может быть осно¬вано и воздействие библиотерапии
Согласно В. В. Налимову «весь воспринимаемый нами эволю¬ционирующий мир можно рассматривать как множество текстов... Тексты характеризуются дискретной (семиотической) и контину¬альной (семантической) составляющими Семантика определяется вероятностью задаваемой структурой смыслов. Смыслы — это есть то, что делает знаковую систему текстом. Спрессованность смы¬слов — это не распакованный (не проявленный) Мир: семантиче¬ский вакуум» (1989, с. 106 107). При этом «природа смысла может быть раскрыта только через одновременный анализ семантической триады: смысл, текст, язык. Процесс порождения или понимания текста—это всегда творческая акция. С нее начинается создание новых текстов, и ею завершается их понимание. Все это осуществ¬ляется в подвалах сознания, где мы непосредственно взаимодейст¬вуем с образами» (там же, с 117-118).
Суггестивность художественного произведения — в его универ¬сальности, в том, что ему можно приписать бесконечное множество смыслов. А также в том, что к нему хочется возвращаться неодно¬кратно. Л. П. Якубинский в статье «О звуках стихотворного языка» (под стихотворным языком понимается язык художественного по¬этического текста), говорит о том, что как в практическом языке важна смысловая сторона слова, так в языке стихотворном звуки речи всплывают в светлое поле сознания и эмоционально пережи-ваются. Эмоциональное отношение, в свою очередь, влечет уста¬новление известной зависимости между «содержанием» стихотво¬рения и его звуками; последнему способствуют также выразитель¬ные движения органов речи: «При стихотворном творчестве стихо¬творец подбирает слова с такими звуками, для произнесения кото¬рых понадобились бы движения органов речи, в общем соответст¬вующие данным выразительным движениям. ...Если поэт пережи¬вает такие эмоции, которым свойственна улыбка (растягивание губ в стороны), то он, естественно, будет избегать звуков, образуемых с помощью выпячивания губ вперед (например, У, О)» (Якубинский, 1986, с. 173).
Таким образом, учитывая форму и содержание, проблему паци¬ента и имея в качестве ориентира определенную желаемую эмоцию," возможно подобрать стихи, производящие направленное суггестивное воздействие. Такая работа может производиться в группе, индивидуально, под музыку, с использованием свободного ассоциа¬тивного эксперимента (более подробно о работе с семантическими полями пациента в рамках библиотерапии см.: Тамарченко С. А., 1995, с. 59-60).
Так, женщина, пережившая трагедию расставания с любимым, найдет что-то свое в стихах А. Ахматовой и М. Цветаевой, особен¬но, если она ориентирована на сохранение своей ценности, самости, своего уникального «Я». Процесс, который происходит при про¬чтении, слушании этих стихов может протекать в различных эмо¬циональных направлениях: «удовольствие — неудовольствие», «возбуждение — успокоение», «напряжение — разрешение». Отри¬цательные эмоции могут быть доведены до абсурда — после такой операции легче произвести «переформирование» (термин НЛП). Ниже приведены всего лишь три стихотворения, которые могут быть использованы в подобной ситуации:
А ты думал — я тоже такая,
Что можно забыть меня,
И что брошусь, моля и рыдая,
Под копыта гнедого коня.
Или стану просить у знахарок
В наговорной воде корешок
И пришлю тебе страшный подарок —
Мой заветный душистый платок.
Будь же проклят. Ни стоном, ни взглядом
Окаянной души не коснусь,
Но клянусь тебе ангельским садом,
Чудотворной иконой клянусь
И ночей наших пламенных чадом —
Я к тебе никогда не вернусь.
(А. Ахматова)
(Этот текст «темный» (9,37), «суровый» (8,75), а также черный, голубой, фиолетовый, синий, зеленый). Здесь если и присутствует движение, то это движение назад — выше нормальной частотности содержание звука О (1,63) и достаточно много У (0,95). Все это за¬крепляет бесповоротность решения, значимость последней фразы (Я к тебе никогда не вернусь) на фоне собственной значимости, возможности самостоятельно принимать решения и выполнять их. Момент перехода (языкового) из пассивной позиции (объекта) в активную (субъекта) можно наблюдать в следующем стихотворении А. Ахматовой. Это момент внутреннего переформирования, осмыс¬ления случившего, выработки к нему соответствующего отношения:
Проводила друга до передней. Постояла в золотой пыли. С колоколенки соседней Звуки важные текли. Брошена! Придуманное слово — Разве я цветок или письмо? А глаза глядят уже сурово В потемневшее трюмо.
Интересно, что этот текст суггестивно нейтральный, хотя в нем слабо выражены признаки «возвышенный» (3,97), «бодрый» (3,44), «яркий» (3,39), «сильный» (3,14), «радостный» (3,07), «прекрасный» (2,49), «суровый» (2,15), а по цвету этот текст можно охарактеризо¬вать как черный, голубой, зеленый, фиолетовый, синий. Движение назад подчеркнуто превышением нормальной частотности звукобу-квыО(1,45).
Ту же тему продолжает стихотворение М. Цветаевой:
Знакомец! Отколева в наши страны?
Которого ветра клясть?
Знакомец! С тобою в любовь не встану:
Твоя вороная масть.
Покамест костру вороному — пыхать,
Красавице — искра в глаз!
— Знакомец! Твоя дорогая прихоть,
А мой дорогой отказ
Текст жесткий: «суровый» (17,93), «устрашающий» (11,85), «зловещий» (9,56), «сильный» (9,48), «темный» (9,07), «возвышен¬ный» (8,62), «угрюмый» (8,61), а также — голубой, черный, сирене¬вый, зеленый, синий, фиолетовый. И вновь превышение нормаль¬ной частотности звукобуквы О (2,78).
Таким образом, тематическое и формальное единство трех при¬веденных стихотворений налицо: движение назад (разрыв), сохра¬нение самоуважения и активной позиции, переформирование, ре¬альная оценка ситуации (сквозной признак — «суровый»). В любом случае, позиция, мастерски выраженная в художественном слове, становится и элементом поведения и частью речи (в философском смысле этого понятия). Эти стихи можно слушать, читать вслух, повторять как заклинание, переписывать, представлять в картин¬ках, изображать жестами, находить ключевые слова... И т. д.
Секрет такого эмоционального воздействия художественной литературы открывает Г. Миллер: «Ежедневно мы убиваем наши лучшие душевные порывы. Вот почему у нас начинает болеть сердце, когда мы читаем строки, написанные рукой мастера, и чувству-ем, что они словно выдраны из наших сердец, ведь наши собствен¬ные прекрасные стремления задушены в зародыше, ибо нет веры в силу, нет дара различать истинную красоту и правду. Любой чело¬век, когда успокаивается и становится предельно откровенным с самим собой, способен говорить глубочайшие истины. Все мы про-исходим из единого источника. Поэтому нет никакой тайны в про¬исхождении вещей. Мы все являемся частью творческого процесса, а, следовательно, все мы короли, музыканты, поэты; просто нам необходимо раскрыться, обнаружить силы, спрятанные в глубине яас самих» (1994, с. 33). Весь вопрос только в профессиональном отборе текстов, универсально воздействующих на многих людей...
6. Вокальная терапия
Вокальная терапия — еще один комплексный способ воздейст¬вия поэтическим словом, усиленным музыкой. Н. В. Гоголь так пи¬сал о малоросских песнях: «Самая яркая и верная живопись и самая звонкая звучность слов разом соединяются в них. Песня сочиняется не с пером в руке, не на бумаге, не с строгим расчетом, но в вихре, в забвении, когда душа звучит и все члены, разрушая равнодушное, обыкновенное положение, становятся свободнее, руки вольно вски¬дываются на воздух и дикие волны веселья уносят его от всего. Это примечается даже в самых заунывных песнях, которых раздираю¬щие звуки с болью касаются сердца. Они никогда не могли излиться из души человека в обыкновенном состоянии, при настоящем воззре¬нии на предмет. Только тогда, когда вино перемешает и разрушит весь прозаический порядок мыслей, когда мысли непостижимо — странно в разногласии звучат внутренним согласием,— в таком-то разгуле, торжественном больше, нежели веселом, душа, к непости¬жимой загадке, изливается нестерпимо унылыми звуками. Тогда прочь дума и бдение! Весь таинственный состав его требует звуков, одних звуков. Оттого поэзия в песнях неуловима, очаровательна, грациозна, как музыка» (1952, с. 95).
Арттерапия (вокальная терапия) — древний способ адаптации личности. «В музыке есть невысказанное слово»,— говорил Ч. Дар¬вин. Добавим к этому: в слове есть невысказанная музыка. Недаром звук и ритм являлись основой любой магической системы, а пение и есть концентрация звука и ритма. Ч. Дарвин назвал пение «эмо-циональной речью». В трудах Л. С. Рубинштейна мы встречаем лю¬бопытную точку зрения, согласно которой древний человек вначале научился петь, а уж потом говорить. Этнографы связывают пение с наличием тяжелой работы и естественным стремлением человека ее облегчить. Для каждого вида труда — сев, жатва, молотьба, обра¬ботка льна, ткацкие работы и т. д. существовали специальные пес¬ни, которым обучали с детства. Была у каждого и «своя» песня, ко¬торая охранялась (так же как и имя).
Г. Гессе в романе «Игра в бисер» утверждает: «Музыка — сред¬ство одинаково настроить множество людей, дать одинаковый такт их дыханию, биению сердца, состоянию духа, вдохновить на моль¬бу вечным силам, на танец, на состязание, на военный поход, на священнодействие». Л. Н. Романов (1989) пишет в своей книге об ипофонном пении как способе «включения» верующих в религиоз¬ное действие.
В работах Г. Котляра находим мы описание единого акустиче¬ского алфавита эмоций. Выражая ту или иную эмоцию, певец в той или иной степени отклоняется от предписаний нотной записи, что и определяет эмоциональную окраску его голоса. Для каждой эмоции характерен свой набор отличительных акустических признаков го¬лоса. Горе — наибольшая длительность слога, медленное нараста¬ние и спад силы звука, характерные «подъезды» и «съезды» в высо¬те звуков нот, создающие плачущую интонацию. Гнев характери¬зуется резкими «рублеными» фронтами и обрывами звука, большой силой голоса, зловещим шипящим или звенящим тембром. Страх — резкие перепады силы голоса, сильное нарушение ритма мелодии, резкое увеличение пауз. Радость — пение «на улыбке» — расши¬рение ротового отверстия приводит к смещению формантных час¬тот в более высокочастотную область.
Вокальная терапия очень хороша в момент присоединения — когда каждый решается «вступить» в исполнение песни, сливает свой голос с голосами других, подстраивается. Недаром, как поется в одной из песен «марши командовать могут тобой, но песню ты выбери сам». Выбор песен, ассоциирование по их поводу, рассуж¬дения группы, преодоление барьера отчуждения, нахождение гар¬монии — все это присутствует в вокальной терапии. Например, ес¬ли речь зашла о песнях красногвардейцев и революционеров очень любопытно противопоставить их песням белогвардейцев, содер-жавших явно пораженческий настрой. Романсы, народные песни, духовные песнопения... Выбор воистину обширен, а главное, все песни действуют безотказно: создается совершенно особая атмо¬сфера в группе, решаются многие проблемы.
Приведем всего лишь два варианта применения вокальной те¬рапии.
Первый — прослушивание в непосредственной близости и не¬обычной обстановке романсов и русских народных песен, отобран¬ных при помощи анализа содержания и фоносемантического анали¬за, выстроенных в определенной последовательности (как и в случае библиотерапии) и исполняемых профессионально (так было, когда сеансы вокальной терапии проводил солист Пермского опер¬ного театра, бас Алексей Копылов) Независимо от установок и музыкальных пристрастий романсам внимают, затаив дыхание.
Второй — совместное пение народных песен, романсов, само¬деятельной песни — в общем, чего только душа пожелает. По этому поводу — письмо одной из участниц группы «Интересное слово — это настроение — настрой — строй. Как настроишь свой инстру¬мент — так он и звучит С утра в группе песня: Дон, дон, дон, дили-дон... Хороший настрой. Как камертон берет единственно правиль¬ную ноту. И в теле, измученном ночным тренингом, слышится от¬звук. А душе легко — душа поет. Хорошо бы еще попеть и подоль¬ше. Ольга».
На группе же происходят и открытия. Так, «Песня о Бабае» од¬нозначно ассоциируется с образом психотерапевта, а песня из ки¬нофильма «Земля Санникова», в которой по наблюдению одного из участников группы слово «миг» может быть заменено на «миф» превращается впоследствии в грозное психологическое оружие (см.: Горин С. Гипноз: техники россыпью, с. 206-207).
7. Письма к...
Анализ текстов писем можно проводить в процессе работы ди¬намической группы, группы библиотерапии и т. д. Лингвистическая объективация информации предоставляет психотерапевту пищу для дополнительных размышлений и основу для более точной диагно¬стики состояния пациента.
Возвращаясь к результатам Смоленского эксперимента и дру¬гих лингво-психологических тренингов, можно назвать еще некото¬рые приемы лингвистического воздействия на подсознание.
8. Изменение имени на время работы группы
Кстати, подбор созвучных имен для всей группы — тоже доста¬точно изящная лингвистическая задача.
9. Самостоятельное «творение» текстов в разных жанрах
Вот несколько примеров творчества безымянных (как и поло¬жено в фольклорной традиции) авторов, создававших заговоры во время работы группы:
Стану я лекарь, помолясь,
выйду, перекрестясь,
из леса да во широко поле,
с чиста поля да во дубровушку,
встречу я там три сестры,
три сестры да красны девицы,
стану я девиц спрашивать,
переспрашивать да уговаривать
Как у вас очи, ясны девицы?
Как у вас губы, красны девицы?
Как у вас речи, властны девицы?
Отведет черный глаз перва девица,
Отговорит злую думу друга девица,
Отметет кривотолки третия,
буйны ветры все следы выметут,
полны реки мутну воду вынесут,
красны огни думу горьку вычистят,
золотые слова да во серебрян ларец,
серебрян ларец да под железный замок,
железный замок да на медный ключ
Замок в море
Ключ в небо
Аминь
(Текст темный (13,17), угрюмый (12,82), зловещий (10,21), суро¬вый (9,84), черный, синий, коричневый, желтый Средняя длина слова в слогах — 2,04)
Оберег от надоедливых пациентов (слова на ветер)
Встану я, лекарь, перекрестясь,
пойду, благословясь,
от клиентов и их заморочек,
из темной комнаты во широкие двери,
на вольный простор, на зеленый луг
слышу на лугу трава колышется,
солнце душу согревает,
цветы аромат источают,
на золотом престоле сидит лекарь —
святой Пантелеймон,
поклонюсь я, лекарь, святому Пантелеймону
избави меня от заморочек клиентовых,
укрепи ум мой,
дай силу, веру, умение
Аминь!
(Текст возвышенный (3,19), синий, голубой, красный, средняя длина слова в счогах — 2,32)
Оберег
О, Боже, сохрани и спаси,
излей на раба твоего свою благодать,
огнем очисти, водою омой ключевою,
осуши травою зеленою,
сгинь-отринь грязь и мразь,
вверяю себя силе твоей и имени твоему,
и слову твоему
Аминь, аминь аминь
(Текст светлый (16,67), яркий (15,14), радостный (12,30), пре¬красный (11,35), нежный (10,65) сиреневый, голубой, белый, синий, красный, средняя длина слова в стогах — 2,16)
Этот заговор похож на молитву, что естественно, т к «в про¬цессе исторической жизни заговоры естественно сблизились и пере¬плелись с христианскими молитвами Отсюда своеобразное их «двоеверие» о котором писал А Блок, сопоставтяя заговоры и мо¬литвы «В молитве обращаются к известном} лицу — подателю благодати В молитвенной формуле вся сила сосредоточивается на упоминании имени и свойства этого лица В заклинательной фор¬муле, наоборот, весь интерес сосредоточен на выражении желания Имена божеств, упоминаемые в ней, изменяются, но сама формула остается неизменной» (СавушкинаН , 1993, с 14) То же — в сле¬дующем заговоре
Лечить — мочить, учить и быть, иль имя скрыть, уметь поспеть, успеть пропеть, притом умнеть, себя помнеть и дальше еть Господи благослови1
(Текст тихий (23,15), печальный (11,66), гол\бой, серый, корич¬невый, красный, средняя длина счова в стогах - 1,86) Это очень ритмичный текст, а главное — гоч\бой, как и положено заговорам
Конечно, это лишь первые опыты создания заговоров и в чем-то они не совершенны и могут быть доработаны Интересно, что все тексты получились жесткими по фоносемантическим признакам и очень ритмичными. Верно почувствовано и «безразличие» заговор¬ных текстов к объему: «В центре мифологии фольклорной традиции не слово, а традиционно-фольклорный смысл— самостоятельная и собственная грамматическая единица» (Червинский, 1989, с. 20)
Возможно усложнить процедуру создания заговорных текстов: включать в них слова из свободных ассоциативных экспериментов пациентов, совмещать кульминацию и золотое сечение, делать их более мягкими или более красными, голубыми, зелеными. Здесь огромный простор для творчества, тем более, что заговоры не исче¬зают, т. к. «поэтическая сторона заговоров, их образная система, ритмико-мелодический строй уже давно оттеснили на второй план заклинательно-гиластическое значение произведений этого жанра и обеспечили им сохранность как образца народно-поэтической мыс¬ли» (Черепанова О. А., 1979, с. 10).
10. Групповое сотворение текстов в разных жанрах (можно с элементами лингвистического психоанализа) — непосредственная подготовка к работе методом ВМЛ. Пример: одна из членов группы попросила помочь ей составить заговор «От дурного человека». Сна¬чала был проведен свободный ассоциативный эксперимент (слова назывались «до пустоты в голове»...): волосы, железо, вода, огонь, ветер, сила, ведро, медуза, зубы, язык дурной, язык, яйцо, игла, туча, громкость (выделены слова, приходящиеся на «золотое сечение»).
В результате совместного творчества группы был получен сле¬дующий оберег:
Вода живая,
Ветер буйный,
Огонь жаркий,
Оградите рабу божью Ольгу
От языка дурного,
Человека лихого,
Дайте силы втрое-десятеро,
Заточите его мысли черные
В яйцо железное
Резюмируя изложенное, можно отметить следующее:
1. Лингвистические методы в ряде случаев позволяют более тонко зафиксировать состояние пациента и могут быть использова¬ны в качестве дополнительной диагностики.
2. Осознанное языковое воздействие может дать устойчивые и быстрые результаты, особенно в условиях терапевтической группы, где есть возможность диалога не только с доктором, но и с участни¬ками группы — представителями общества.
3. В каждой личности имеются большие языковые резервы (пас¬сивный лексический запас и т. д.). Чтобы «вывести» их на поверх¬ность, требуется разнообразное эмоциональное «продавливание» — вербальное, художественное, музыкальное.
4. Письма являются эффективным способом аутосуггестии, по¬гружения в измененное состояние сознания и могут быть использо¬ваны как метод лечения и диагностики.
5. Личность, получившая достаточное количество эмоциональ¬ных толчков, изменившая свое вербальное поведение потенциально готова к жизни в осознанном и управляемом Мифе.
ГЛАВА 11. СУГГЕСТОР СУГГЕСТОРА
(СТИХИЙНОЕ ФОРМИРОВАНИЕ МИФА) г
Вы вот думаете, что доктор должен лечить. А больной считает, что раз доктор пришел и ос¬мотрел больного, то лечение уже началось. Я, по крайней мере, всегда так думаю. Уже один факт прихода врача есть начало лечения. Раз док¬тор, — значит, баста! Лечение началось.
А. Ф. Лосев
Всякая профессия есть заговор против непосвя¬щенных.
Бернарл Шоу
Индивидуальные суггестивные тексты интересуют нас как за¬фиксированные в массовом или групповом сознании синхронные вербальные социальные эксперименты, которые привели к опреде¬ленным изменениям установок.
Данные тексты производятся как в обыденной жизни в виде диалогической продукции партнеров, в которой проявляется сопер¬ничество собеседников «за право быть лидером в конкретном акте общения при реализации своих целевых установок» (Романов А. А., 1992 г., с. 55), так и в условиях специально организованной комму¬никации гетеровоздействия.
Проблема лидерства в диалоге подробно рассмотрена А. А. Ро¬мановым (1988; 1992 и др.). Диалогическое общение (диалог) трак¬туется как «взаимодействие партнеров, которое осуществляется с помощью речевых произведений — реплик или репликовых шагов, построенных из знаков естественного языка» (1992 г., с. 55-56). «Ли¬дер в диалоге — это партнер по диалогическому взаимодействию типового образца, который владеет стратегической инициативой ведения беседы и обладает правом — на базе коммуникативно-социальных конвенций реализации фреймового сценария — прини¬мать ответственные решения в пределах типового функционально-семантического представления (ФСП), значимые для развития диало¬гического обмена репликами и для реализации глобальной цели в типовом сценарии» (там же, с. 60).
Если в диалоге роль лидера хотя и является константой, но щ -ждается в постоянном удерживании, то в случае суггестивного воздействия (диалога с бессознательным), такого соперничества не требуется, особенно в случае воздействия лица, которому приписы-ваются априорно эффективные действия.
Отсюда и преимущественное внимание к разным уровням языка в процессе анализа воздействующих текстов. В диалоге это опреде¬ленные языковые средства лексико- и синтактико-семантического плана, а в случае анализа суггестивных текстов, в меньшей степени зависящих от сиюминутного коммуникативного контекста, в боль¬шей— от социально-психологического, мы вновь обратимся к ана¬лизу наименее осознаваемых уровней языка, для измерения которых используем те же формализованные методы, что и в случае описа¬ния универсальных суггестивных текстов.
Индивидуальные суггестивные тексты— это интуитивная или осознанная попытка человека создать и внедрить свой миф (суггес¬тивную роль).
Каким же образом моделируется, порождается суггестивная роль?
Ш. А. Надирашвили (1978), А. А. Леонтьев (1979), И. Н. Горе¬лов (1980), А. Минделл (1993) и др. уделяли большое внимание роли коммуникатора в процессе воздействия.
Так, Ш. А. Надирашвили отмечает «эксперименты доказали, что если слушатели считают коммуникатора лицом с большим прес¬тижем, то его воздействие на них отличается большей интенсивнос¬тью. Это свойство коммуникатора исследователи обычно обозначают такими терминами, как «престиж», «убедительность коммуникатора», «ожидание», «установка» и пр. Реально данное свойство коммуника¬тор может иметь или не иметь, важно лишь установить, приписывает¬ся ли оно коммуникатору в данный момент. Создается весьма любо¬пытное психологическое положение — пропагандист приобретает большую силу воздействия благодаря тому, что сами слушатели при-писывают ему такого рода свойство. На основе экспериментальных данных в социальной психологии было бесспорно доказано, что ин¬формация, идущая от источника с высоким престижем, характери¬зуется большей силой воздействия (1978, с. 71-72).
Н. И. Жинкин утверждает, что «из всех сенсорных воздействий для человека самым чувствительным, богатым и тонким является звук и его прием слухом, а самым устойчивым и объективным —свет и соответственно зрение. Это объясняется, вероятно, тем, что в пер¬вом случае учитывается время, а во втором — пространство, слитная информация о которых безусловно необходима для реальной ориен¬тации в действительности» (1982, с. 120). И. Н. Горелов дополняет эту мысль, отмечая «весьма важное... различие, существующее между процессами восприятия речи только на слух и при наличии визуально воспринимаемого говорящего. В последнем случае слушающий, как правило, старается еще быть и «смотрящим». Он «считывает» допол¬нительную информацию с лица говорящего.
А. Р. Лурия сообщает об экспериментах Г. В Гершуни, резуль¬таты которых «открывают для научного познания круг "подсозна¬тельных явлений". Речь идет о фиксации нашими зрительными и слуховыми рецепторами таких микроизменений объекта, которые не попадают в поле ясного сознания. Их учет производится позднее и подсознательно, в результате чего фиксируемые изменения субъек¬тивно оцениваются как "интуитивно познанные"» (1980, с. 87-88).
Именно с целью учета сенсорных воздействий для более де¬тального рассмотрения были избраны 6 текстов популярного пси¬хотерапевта А М. Кашпировского (9094 слов), передававшиеся по каналам Центрального телевидения. Есть ли в этих текстах законо-мерности, которые могли бы прояснить их «феномен»? Ранее мы уже отмечали, что некоторые авторы (Дубров, Пушкин) отрицают роль слова в сеансах Кашпировского; неоднократно говорил об этом и сам Анатолий Михайлович. Попытаемся разобраться в этом явлении на уровне бесстрастных цифр: проанализируем данные об¬счета параметров указанных текстов.
Сравнение фоносемантических признаков текстов Кашпиров¬ского со средними результатами обсчета формул гипноза как уни¬версальных суггестивных текстов позволяет заметить:
1) «безликий» основной признак гипнотических формул — «ти¬хий» в авторских текстах имеет отрицательную оценку;
2) признак «медлительный» является сквозным для всех приве¬денных текстов;
3) следующим по частотности является признак «сильный», ха¬рактерный для половины текстов Кашпировского;
4) остальной «разброс» признаков обусловлен различными пре¬суппозициями выступлений психотерапевта и разными типами за¬дач Если первые три текста смоделированы в жесткой фоносеман-тической системе (ср.: наличие признаков «устрашающий», «злове¬щий», «угрюмый»), то после известий о негативных результатах и острой критики тактика изменилась — последующие три текста построены в мягком, проповедническом стиле (признаки «прек¬расный», «возвышенный»), а суггестивная роль передается на уров¬не мифа (роль страдающего за грехи рода человеческого Иисуса Христа — все та же модификация роли Божества).
Количественный состав «звукобукв» подтверждает коммуника¬тивную направленность психотерапевтических сеансов, так как сре¬ди «звукобукв», превышающих нормальную частотность, поровну представлены группы «хороших» (Н, Л', О, Б, Я, И), «плохих» (С, X, Ж, Щ, Ы) и «нейтральных» (В, Г, 3, М, Т, У) звукобукв.
|
